Roque Larraquy: «A mí me interesa trabajar la idea de un texto tan rabiosamente machista que solo puede ser leído en negativo»

Foto: © Pablo García

Roque Larraquy (Buenos Aires, 1975) ha publicado La comemadre (2010) e Informe sobre ectoplasma animal (2014). A pesar de lo breve, su obra no ha pasado desapercibida. Sobre todo si hablamos de su primera novela, La comemadre, publicada hace ya diez años y que sigue cosechando tanto lectores como elogios. Finalista hace dos años del National Book Award en Estados Unidos, a fines del 2019 se reeditó en Chile bajo el sello Kindberg.

La novela transcurre en dos frentes: en 1907, en un sanatorio a las afueras de Buenos Aires, se lleva a cabo un experimento radical: separar la cabeza del cuerpo y estudiar qué ocurre en los breves segundos que se mantiene viva.

Por otro lado, en 2009, un célebre artista global, un ex niño prodigio, vuelve su cuerpo, y el de sus seres queridos, parte de una performance monstruosa.

Una monstruosidad interna, de proyectos personales donde la búsqueda de conocimiento se transforma en algo extraño, morboso; y otra más externa, superficial, con estos niños monstruos.

Por Paulette R. Fernández




¿Cuándo partió tu amor por la escritura?

Mirá, tuve la suerte de tener una infancia en una casa con una biblioteca muy frondosa, de mis padres, y una libertad absoluta de lectura de todo lo que en esa biblioteca existiera. Y la verdad que para mí, desde muy niño, la lectura y la escritura fueron el espacio de juego y el espacio de placer que de alguna manera definió esos primeros años y me acompaña hasta ahora. Y que me acompaña hasta ahora incluso con el mismo deleite con el que me construyó de niño. Hay algo de lo infantil en mi relación con la escritura que trato con mucha dificultad de conservar y de estimular, porque desde ahí, una cierta situación de ingenuidad, de andar a tientas en un mundo que no se termina de comprender, para mí hay algo que es muy importante para la escritura.

¿Cómo se dio la novela?

Con respecto a La comemadre, fue una novela que escribí a lo largo de siete años, un poco más. Es una novela que surgió, en principio, como un concepto que paulatinamente fue adquiriendo carne y mundo. El concepto era escribir un texto formado por dos partes: una subsidiaria de la otra, una parasitaria de la otra, y es así como el texto se fue desarrollando. En principio, de atrás para adelante: primero escribí la segunda parte y después la primera. Los escribí en desorden, todos los fragmentos de la novela, siempre teniendo en cuenta un marco general en el cual luego yo restituyera una cronología de esos fragmentos. Y el disparador para La comemadre fue, en primer lugar, un interés de aquel entonces —la novela este año cumple 10 años, y tiene otros 7 de escritura, así que me acompaña hace rato— en el campo de las artes y la ciencia. El disparador para el mundo de la primera parte fue el encuentro con una publicidad de una revista llamada Caras y Caretas, una revista muy famosa de la primera mitad del siglo XX en Argentina. Esta publicidad está transcripta literalmente en la novela, y es una publicidad que ofrece la cura para el cáncer. Esa publicidad y sus errores y todo su aroma espurio, de alguna manera me estimularon a pensar que, si yo quería trabajar con algo del mundo de la ciencia, podía ser muy interesante hacerlo desde una perspectiva seudohistórica y también seudocientífica. Y, de alguna manera, así fue la gestación de La comemadre.

Uno de los relatos es muy positivista, trata de llenar todos los vacíos de conocimiento, incluso más allá de la vida. Pero me parece que hay una contradicción interna porque, supuestamente, desde la teoría de la evolución, después de la muerte no hay nada. Entonces, esos nueve segundos después de la muerte tienen mucho de espectacular. El trabajo del espectáculo que ronda a todo el relato. En ese sentido, el segundo relato pareciera que ya no fuera en la línea de llenar algún vacío, sino de ser puramente rupturista. Pasar al espectáculo solo por el arte, el arte por el arte, finalmente. ¿Cómo se cruzan lo espectacular y lo monstruoso dentro de los relatos?

En la primera parte, efectivamente hay la construcción de un mundo muy estrictamente positivista, en el sentido de una confianza ilimitada en un cierto progreso dado por la racionalidad de la ciencia; pero no hay que olvidar que la supuesta racionalidad de la ciencia a principios del siglo XX todavía arrastraba muchos elementos que más bien pertenecen al mundo del pensamiento mágico. Es por eso también que estos médicos, que son un poco una caricatura de sí mismos, a principios del siglo XX se proponen llevar a cabo una empresa que nada tiene de científica en un punto, solamente alguno que otro procedimiento o protocolo, nada más. El objetivo es uno supuestamente trascendente que tiene que ver con identificar si hay algo después de la muerte, cuando en realidad uno de los primeros errores de semejante empresa es considerar a priori que efectivamente hay algo del otro lado. Por lo que eso también me permite, desde la primera parte de la novela, entrar en algo que a mí me interesa mucho en general, y que exploré no solo en esa novela, sino también en la segunda, Informe sobre ectoplasma animal, y en la tercera que va a salir este año, que se llama La telepatía nacional, que es la relación entre el pensamiento mágico y la ideología conservadora de derecha, blanca, occidental, heteronormativa y patriarcal, de Sudamérica. Sobre todo en un contexto histórico que hace todas estas cualidades más visibles.

Efectivamente, creo que hay una relación muy fuerte, para sintetizarlo, en el pensamiento de las derechas con el pensamiento mágico. La idea de que el mundo es así, que no vale la pena cambiarlo, que si es así es por algo, y hay como una suerte de entrega a una fe, de que el orden del mundo es el orden que debe ser, y eso es solo una fe, una fe ciega y muy destructiva, por cierto. Entonces, en la primera parte del libro lo que se da es esto: la unión de un propósito científico bajo el amparo o bajo el impulso, mejor dicho, de un pensamiento mágico y con toda la potencia que puede llegar a tener la idea de un progreso posible. Efectivamente, lo que ocurre en la segunda parte de la novela es una caída del gran proyecto general, la idea de «vamos a indagar en torno a la muerte del ser humano», ese tipo de gesto grandilocuente propio de una época, y de ahí pasamos a explorar las posibilidades de la pura subjetividad aislada de un artista pequeñoburgués que proviene de la clase media urbana a fines de siglo XX, y que hace de su cuerpo y de su estética un espacio espectacularizado, mediatizado. Y, de hecho, ese traspaso de la primera a la segunda parte —de una primera parte orientada a los impulsos de gran escala y una segunda orientada a ese solipsismo propio del arte de fin del siglo XX, ese solipsismo articulado en la idea de que lo único que se puede hacer en el campo del arte es la exploración del yo— está acompañado en la novela por un cambio formal: la primera parte de la novela, 1907, uno la puede pensar estructuralmente como una novela más clásica. En el sentido en que hay un conjunto de personajes que tienen un conjunto de deseos, hay un conflicto general que tiene que llevar adelante un experimento, hay un conflicto del narrador en particular que es un conflicto romántico, o vagamente amoroso, o esa idea atroz que tiene del amor el narrador, y eso describe un arco en la primera parte. La segunda parte es más bien un tipo de relato que no es un relato que a mí me interesa como lector y que, de alguna manera, busqué poner en juego con una cierta distancia irónica, que es el relato del yo, el relato de la experiencia. Un relato más bien desangelado, con todo lo que de plano y amesetado puede tener la descripción de una vida que no necesariamente tiene que corresponderse con un arco narrativo clásico. Entonces, me parece que la tensión de concepto de las dos partes también es una tensión formal: un relato más bien clásico en la primera, un relato del yo, o algo parecido a un relato del yo tensionado en la segunda.

A propósito, me llama mucho la atención el rol de la mujer dentro de la novela. La enfermera Menéndez es vaciada de significado, a no ser que esté al lado de algún otro personaje que la llene de algún sentido.

Hay algo que tiene que ver con el tejido deliberado del texto, que es construir un texto cuyos narradores perciben el mundo narrativo desde una mirada masculina y patriarcal. Para plantear, de alguna manera, el texto como una denuncia de esa mirada, lo que me interesaba era llevarla a un extremo, a un extremo casi caricatural, donde un hombre que dice estar enamorado de una mujer describe a esa mujer como casi inexistente, como una mujer que apenas tiene identidad, o que tiene una identidad volátil. Una mujer de la que, en gran parte de la novela, ni siquiera conoce su nombre de pila, con la cual no puede llevar adelante un diálogo normal, una mujer que es sencillamente una suerte de pantalla vacía donde este tipo proyecta sus necesidades y sus ansiedades. Y fíjate también que, en el caso de la segunda parte, la mujer también tiene un rol muy menor. En este caso, la mujer es aquella con la cual dialoga el narrador. Recordemos que la segunda parte es una carta que le escribe un artista plástico a una tesista norteamericana que está haciendo una tesis sobre la obra de este tipo, y la idea es corregirla y darle información, pero al mismo tiempo burlarse de ella. A mí me interesa, justamente, trabajar esa electricidad dentro del texto, la idea de un texto tan rabiosamente machista que solo puede ser leído en negativo.

Claro. Bueno, de hecho, en la primera parte el amor es tratado casi a través de un manual, ¿no? «Debería sentirme de esta manera», «debería responder de esta otra manera a mis propuestas».

También, insisto, no hay amor ahí. Al menos yo no lo siento así. Es una pura trastada de un tipo que busca impresionar a una mujer a la que apenas conoce y que es una pura figuración de su deseo, a la cual no accede. En el único momento en el que ella habla, hay una sola parte en la que Menéndez tiene un diálogo con Quintana, y uno podría decir «bueno, acá aparece Menéndez»; mientras todo lo demás es la mirada del narrador sobre ella, Menéndez le dice «Huevos, Quintana». Ella misma también en ese espacio patriarcal, responde desde la exigencia de que él sea un macho. Entonces, también ella está en ese juego perverso sin poder evitarlo, por una cuestión epocal.

Hay otra cosa que me llama la atención de la primer parte de La comemadre, y es la noción de prestigio, de utilizar a los extranjeros como si ellos supieran más o utilizar fuentes extranjeras para poder darle prestigio a este proyecto que quieren llevar a cabo. Hay mucho de parodia.

Quiere ser eso un comentario al margen sobre ciertas caras de la cultura argentina, la idea de la mirada orientada hacia Europa. No a cualquier Europa, por otra parte. La ficción, la fantasía oscura terrible de una Argentina blanca. La idea, también atroz, de una Argentina que quiso estar compuesta por inmigrantes de Europa del norte y terminó estando compuesta por inmigrantes de Europa del sur, y el desprecio hacia lo que en la novela incluso se menciona como algo así como «las castas bestiales del sur de Europa», pensando en españoles e italianos. El desprecio a la idea de lo latinoamericano y lo sudamericano. Efectivamente, la época en la cual está ambientada la novela me permite jugar con esas caras de la cultura argentina.

En este diálogo de relatos hay dos formas totalmente distintas de tratar lo monstruoso, una noción biopolítica, si se quiere, de los cuerpos que importan y los que no.

Para mí lo monstruoso de la primera parte tiene que ver con el control sobre los cuerpos, el desprecio por los cuerpos iletrados que de alguna manera son convocados para esta experiencia. No olvidemos que se convoca a los futuros donantes a partir de un anuncio espurio, el engaño de la cura para el cáncer, y además se toman el trabajo de hacer una publicidad con un error tan evidente como decir que el doctor que inventa el supuesto suero es de «Edimburgo, Inglaterra», como para que la gente más despierta y conocedora del mundo inmediatamente entienda que esto se trata de una farsa. Entonces, hay un desprecio por el cuerpo de los pobres, de los iletrados. Lo monstruoso está dado por ese desprecio, por el control sobre los cuerpos, está dado por las relaciones institucionales: la idea de lamer la mano del amo, la idea de la competencia con los compañeros de trabajo a los que se percibe como enemigos, las miserias propias de una institución. Eso me parece que tiene que ver con lo monstruoso de la primera parte. Y, sí, en el caso de la segunda parte lo monstruoso es ya, más bien, el elemento que se busca para producir un impacto inmediato, un impacto completamente de superficie, epidérmico, que permita un acceso fácil a la visibilidad y a través de la visibilidad acceder al campo de lo artístico. Justamente, la idea lo monstruoso y el espectáculo montado en torno al monstruo como la llave maestra a una notoriedad que no se alcanza ni por talento, ni por producción, ni por estudio, ni por nada que tenga que ver con una relación amorosa con el arte.

Ese es uno de los aspectos que más me gustan de la novela, el tratamiento tan explícito de estas cosas que uno ve día a día pero de las que no quiere darse cuenta, y en este caso se hace con un humor que a la vez es una denuncia. Hay una figura sobre la que respondiste, de alguna manera, cuando te pregunté sobre el paso de la espectacularidad desde el primer relato al segundo, y es el elemento de la circularidad. Hay distintos momentos en donde se describe que hay circularidades: las hormigas, las guillotinas, las ranitas. Entonces, ¿es algo intencional la circularidad de los acontecimientos?

No sé si necesariamente la idea de la circularidad, pero sí la recursividad dentro del texto. La idea de elementos que de alguna manera se repiten en ambas partes y que las conectan acaso elípticamente. De hecho, por ejemplo, todo lo que dicen las cabezas cercenadas en la primera parte, luego es sistemáticamente tomado en la segunda; aparece siempre eso que dijeron en alguna oración o dispara alguna escena, casi como si la segunda parte hubiera sido una suerte de visión o profecía de las cabezas de la primera. Hay esta idea, también, de un texto con repeticiones continuas, la idea del mono que da el salto, la de las hormigas, la de las ranas, frases que se repiten en ambas partes; también la idea de visibilizar la naturaleza artificial del texto. Es un texto no realista, es un texto que de alguna manera busca todo el tiempo manifestar su condición de producción artificial, y creo que lo hace, entre otras cosas, a través de este recurso.

Roque Larraquy y Paulette R. Fernández

Mencionaste que este año vas a publicar un libro nuevo.

Sí, el libro se llama La telepatía nacional. Creo que saldría en septiembre u octubre por Eterna Cadencia.

¿Me podrías contar un poco sobre el libro?

Sí, La telepatía nacional es un texto que transcurre entre los años treinta en Argentina y final de los años cincuenta. La primera parte trata sobre un proyecto de construcción de un parque antropológico en Argentina, a principios de la década del treinta. Un parque antropológico pensado a semejanza de los que había a principios del siglo XX en ciudades como Berlín, Bruselas, París, incluso New York, y que mostraban escenarios artificiales donde se exponía a gente proveniente de pueblos originarios de América, Asia, África, etc. Se los exponía para el deleite del consumo del espectador blanco al modo de un zoológico humano. Eso es un parque antropológico, tal como se llamaban en aquel momento. De hecho, en París funcionó uno de esos parques y fueron expuestos en ese en particular personas pertenecientes a tribus selk’nam de la isla de Tierra del Fuego. La idea es, entonces, por un lado, una novela que trata sobre el desarrollo de un proyecto de construcción de un parque antropológico en Argentina, un parque antropológico compuesto por tribus amazónicas, africanas, asiáticas, etc. Por el otro, es un libro sobre la telepatía y el modo en el cual la telepatía funciona y puede describirse de un modo más o menos científico y pormenorizado. Y, finalmente, es un libro sobre espionaje a fines de la década del cincuenta. Esas tres cosas es.

Nuevamente está muy presente la biopolítica, tratamiento de los cuerpos, la espectacularización de estos. Al parecer hay un hilo conductor entre tus novelas.

No, en este caso, es una suerte de trío de novelas. Y yo creo que se termina en estas tres este campo específico de interés. La comemadre, Informe sobre ectoplasma animal y La telepatía nacional tienen en común esto de poner en juego ficcionalmente los problemas de la biopolítica. A partir de la cuarta, supongo que estaré explorando alguna otra cosa.

Te has dedicado a la docencia, tengo entendido. Estás en un proyecto de educación artística

Mi trabajo principal es ser profesor universitario. Doy clases hace alrededor de veinte años en la universidad. Di clases en la Universidad de Buenos Aires, en la Universidad Nacional del Centro. Di clases de diseño audiovisual, narrativa audiovisual y guion. Y ahora estoy en la Universidad Nacional de las Artes como docente y como director de la primera carrera de formación artística en escritura que hay en Argentina. Tenemos un equipo docente hermoso de escritores y estamos haciendo algo nuevo en una universidad pública gratuita dedicada a la formación artística, así que está muy bueno el trabajo. Y, sí, doy clases, tengo una materia dentro de esa misma carrera. Ahora estoy dando clases de narrativa con autores como Gabriela Cabezón Cámara, Sebastián Martínez Daniell. Tenemos a una escritora chilena dentro de nuestro equipo, Cynthia Rimsky. Es una escritora extraordinaria que viene publicando ya hace muchos años acá en Argentina. Ella hace unos años ya que vive en Argentina. No me quiero olvidar de nadie, pero realmente el elenco de docentes es extraordinario.

Aprender desde la experiencia de los mismos autores debe ser una experiencia muy linda y provechosa.

Sí, y para nosotros también, porque este es el quinto año de la carrera y surgió en un contexto muy peculiar donde todavía hoy se discute si una carrera de formación artística en escritura debe existir o no, lo cual es un absurdo. Estuvo bueno dar esa batalla desde el punto de vista de la discusión teórica y desde la práctica misma. De hecho, las únicas materias dedicadas exclusivamente a la poesía que hay en la educación pública argentina, y en la privada también, están en esta carrera. Además, la carrera tiene una duración de 5 años con formación en narrativa, poesía, narrativa audiovisual, dramaturgia, ensayo, crónica, etc. Es una carrera de licenciatura donde hay un recorrido, por un lado, desde la producción en talleres —los escritores están a cargo de talleres donde se produce intensivamente escritura— y, por otro, desde la formación crítico-teórica e histórica. Así que estamos muy bien y muy contentos.

Me alegro mucho. ¿Y ya salió la primera generación de esa carrera?

Sale a fin de este año. Pero lo que es hermoso es que ya antes de haber egresado los estudiantes de la carrera fundaron sus propias editoriales independientes. Publicaron novelas, libros de cuentos, de poesía; hicieron fanzines, ciclos de lectura. Digamos, se generó toda una circulación de materiales de escritura en el marco de esta carrera por parte de los mismos estudiantes, que es lo que más nos interesaba.

¿Cómo ha sido lo de la circulación de esos proyectos?

Nos leemos entre nosotros, e incluso hay estudiantes que han fundado editoriales, que les va bien y que publican libros de profesores, además de libros de sus propios compañeros. Hoy en día, no solo por el coronavirus, sino que después de 4 años de un gobierno neoliberal, la situación del mundo editorial en Argentina está muy lastimada. Es cierto sí que en los últimos quince años, casi te diría veinte, hubo una explosión de las editoriales medianas y pequeñas, que tienen una llegada a librerías casi a la par de las editoriales grandes y que fueron constituyendo un público propio. Creo que, de alguna manera, fueron las editoriales medianas y pequeñas las que configuraron la escena de la narrativa y poesía contemporánea argentina. Surgió de ahí. Después, por supuesto, aquellos que logran una cierta captación de lectores pueden ser eventualmente absorbidos por editoriales más grandes, lo que es, de hecho, otro fenómeno interesante.



Paulette R. Fernández (Santiago, 1992). Egresada de Licenciatura en Lengua y Literatura de la Universidad Alberto Hurtado. Actualmente cursa el Magíster en Literatura en la PUC. Forma parte del equipo editorial de la revista autogestionada Ouroboros-Sorobouro.