[Ensayo] «Por qué escribo poemas en prosa (cuando mi verdadero amor es el verso)» de Rosmarie Waldrop

Imagen: © Walt Odets

Rosmarie Waldrop es, sin dudas, una figura fundamental de la poesía estadounidense contemporánea. Nacida en Kitzingen, Alemania, cruzó el Atlántico a mediados del siglo pasado y desde entonces ha trabajado sin cesar en una obra tan prolífica como fascinante: cerca de cuarenta libros de poesía y un número similar de traducciones de Edmond Jabès, Paul Celan y Helmut Heissenbüttel, entre otros, además de ensayos, novelas y libros de artista. Como si se le pudiera pedir más, en 1961, junto a su esposo Keith Waldrop, fundó Burning Deck, una de las editoriales más influyentes en la poesía de vanguardia norteamericana.

A continuación presentamos su ensayo «Por qué escribo poemas en prosa (cuando mi verdadero amor es el verso)», en traducción de Simón López Trujillo, donde la autora reflexiona sobre su propia obra poética y los elementos que nutren, tensionan y dirigen su escritura.

 


 

Amo la forma en que el verso se rehúsa a llenar todos los espacios disponibles en la página, de modo que cada verso reconoce lo que no es.

[La poesía] es el arte mismo de los desvíos, hacia el cuadro blanco de la página, hacia lo olvidado, hacia el espacio vacante hecho visible, esa falta de mundo en la que se formulan nuestras palabras. (Heather McHugh)

Y amo la forma en que el ritmo de la poesía, quizás su esencia misma, surge desde la tensión, el desajuste entre verso y oración, entre la detención en el «corte» que interrumpe la conexión sintáctica y el empuje hacia adelante del significado que intenta completar la oración.

Contraria a la opinión heredada que ve en la poesía el lugar de un calce logrado y perfecto entre sonido y significado, la poesía vive, en cambio, solo en su desacuerdo interior. (Giorgio Agamben)

Por una fracción de segundo este vacío lo detiene todo. Suspende la seguridad del enunciado para reintroducir la incertidumbre, lo posible y lo potencial. Según Friedrich Hölderlin, la distancia de la cesura —el lugar adicional de disyunción para la poesía métrica— bloquea el encantamiento hipnótico del ritmo y las imágenes:

la cesura (la interrupción contrarrítmica) se vuelve necesaria para bloquear la sucesión torrencial de representaciones… de modo tal que se haga manifiesta… la representación misma.

Un vacío que muestra la representación misma. (Yo diría: el lenguaje mismo). El silencio que hace posible la música.

O quizás:

la forma del pensamiento, la música impersonal del silencio flotando sobre cada página como un fantasma sacado de una tierra de sombras. (Russell Edson)

Así mismo, un poco más tangiblemente, nos deja sentir el campo magnético entre las dos dimensiones, el empuje horizontal de la energía se inunda, vertical, orquestal. Un aura.

Yo perseguía este vacío, esta exhibición numinosa del lenguaje. Intenté exacerbar la tensión y disyunción entre oración y verso manteniendo los versos muy cortos mientras que abría los confines de la oración a un flujo casi interminable.

Para no
dispersar
pienso cada movimiento de
mi mano
voltea
la página
el intervalo en todo su derecho

Pero empecé a echar de menos las oraciones complejas, la posibilidad de digresión, de espacio. El espacio de un movimiento diferente, menos lineal: una danza de sintaxis.

La coma permanece independiente allí donde los bordes de los cuerpos se tocan. (Vêra Linhartová)

El párrafo en prosa parecía ser precisamente la clase de espacio donde la forma podía proveer «un centro alrededor del cual, no una caja dentro de la que» (Ezra Pound).

Para escribir como laminándome a través de los tipos de madera que conozco, árboles, libros, en una improbable búsqueda de floración.

Entonces cambié el estrés por la angustia [stress for distress], como dice Charles Bernstein. La angustia de falta de coordenadas, de los desestructurados espacios de la prosa, del territorio inexplorado de la página. El entusiasmo y el terror de la apertura versus el desafío del cierre: en la oración completa y, más radicalmente, en la proposición.

Luchaba con el sueño como alguien leyendo una oración abstrusa. (Robert Duncan)

No. Esto no era tensión suficiente. No la necesaria para compensar la ausencia de desvío, de margen. Debía intentar mover el vacío y el desajuste desde el margen hacia adentro.

el espacio vacío que dejo al centro de cada poema para permitir la penetración (Lawn of Excluded Middle, II)

Debo cultivar los cortes, las discontinuidades, rupturas, grietas, fisuras, hendiduras, tropiezos, escollos, saltos, cambios de referencia y vacíos dentro de la dimensión semántica. Dentro de la oración. Hacer estallar su serpentina belleza del movimiento.

Velocidad, otra vez. Una diferente. Una energía que ata y desata constelaciones antes de que puedan petrificarse en un mapa.

«Jardinería del espacio» [Gap gardening], la he llamado. Mi principal herramienta de jardinería es el collage. Y es quizás solo otra manera de hablar de la poesía como lenguaje concentrado. (Como lo saben Pound y el idioma alemán, dichten = condensare). Dando pasos densos que recortan.

En The Reproduction of Profiles todos mis poemas partían de frases de Wittgenstein. Algunos otros de frases de Mei-mei Berssenbrugge, y otros de Kafka.

Había confundido la Torre de Babel por la Ebriedad de Noé.

Desplazamiento, diálogo, metamorfosis. Escribimos sobre un palimpsesto. Dejar intacta la cita transporta la «Descripción de una lucha» (Kafka) por entero, junto a un aire de la destrucción que es la Beatriz de la creación.

En [la cita] está espejada la lengua angelical en la que todas las palabras, sobrecogidas por el contexto idílico del significado, se han vuelto lemas en el libro de la Creación. (Walter Benjamin)

Con un aire más soberbio, el rechazo de Wittgenstein de «las preguntas fundamentales» viene a probar «que los ríos más profundos no son, de hecho, ríos en absoluto».

El desplazamiento me importa menos que el destello de luz en el corte, los bordes irradiando energía. La fragmentaria, «rasgada», naturaleza de los elementos. Una cita íntegra como la oración sobre la Torre de Babel es la excepción y funciona como un indicador de caminos.

Fascinación por la sintaxis lógica. «Si—entonces». «Porque». Pero yo intento socavar la certeza y autoridad de la lógica al deslizar en medio cuadros de referencia, compadeciéndome, en especial, de la lógica puesta en contra del cuerpo.

El cuerpo es, después de todo, nuestro medio para tener un mundo. Incluso para tener lógica.

El teatro retórico: ¿una mujer se dirige a su amante?
¿Un diálogo entre dos lados de una mente?

El diálogo cultiva por definición, por el cambio constante de perspectiva, las separaciones. Lawn of Excluded Middle continúa el uso del «tú» retórico. Pero en el tercer volumen de la trilogía, Reluctant Gravities, decidí dar a la segunda persona igual peso y duración. Esto me llevó a la pregunta: ¿quiero que las voces sean distintas? ¿Quiero, por ejemplo, dar el vocabulario científico a la voz masculina y a la voz femenina las afirmaciones sobre el lenguaje? La verdad es que no me interesan los personajes, la psicología, ni el tradicional «hablante» o máscara de la poesía. Las voces no «representan», sino que formulan el espacio sináptico entre ellas. A excepción de este constante cruce de la separación en la que ambas podrían haber sido una sola voz. Por esto también es que las voces no siempre se involucran con lo que la otra ha dicho. Giran bruscamente, buscando su propio tren de pensamiento y por ende ampliando la separación, el espacio, la tensión, marcando el corte.

¿Y qué pasó con el sonido? Cuando el «verso libre» dio un paso al costado de la métrica se alejó de lo oral. El poema en prosa se mueve aún más lejos en esa dirección. Su sonido y su ritmo son más sutiles, menos inmediatos, menos «memorables». Si se cuenta algo, se cuentan palabras u oraciones más que acentos o sílabas.

La definición del poema según Valéry como «una duda prolongada entre sonido y sentido» no funciona aquí, no al modo en que imagino que la pensó. Mi amado choque entre ambos (aún presente en el juego de palabras) ha sido desplazado. La fisura es ahora más entre sentido y sentido, sentido y sintaxis, densidad e intensidad.

Pero hay muchos tipos de música. La sintaxis es ritmo, sonido en movimiento. Incluso si el sonido no parece estar en primer plano, es el cuerpo, la materialidad del poema. Lo que mueve la superficie que llamamos mente. Es (más que nada) el sonido que hace cortocircuito en la transparencia de la palabra ante lo significado, que algunos consideran su ventaja:

Un símbolo que también nos interesa como objeto es una distracción. (Susanne Langer)

Esta «distracción» es precisamente la que nos entrega la poesía digna de su nombre: la palabra como una cosa palpable, sensual, un cuerpo resonante. La palabra hecha carne. La carne de un pájaro, capaz de batir sus alas. Hacia esa especie de límite matemático donde, variando a Zukofsky, la palabra se acerca tanto al arte sin palabras de la música como a la música sin sonido del silencio.

1997-1998

 


Simón López Trujillo (Santiago, 1994). Licenciado en Filosofía. Actualmente cursa el Magíster en Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Chile y prepara la publicación de su primera novela. Militante activo del colectivo Frank Ocean y miembro del proyecto editorial Velando Bestias.