[Ensayo] «Herencias de vanguardia: a la sombra, una subterránea (pos)autonomía del arte» de Braulio Paz

¿No es acaso la poesía una disciplina en permanente crisis, como un enfermo que verifica el registro de actividad vital precisamente en sus malestares? Presuponer su salud, en tanto suspensión de su examen constante, no puede sino ser indicio de muerte. En este ensayo en particular, lo que Braulio Paz examina lúcidamente es el estado del arte de la poesía desde la historia de las vanguardias artísticas, para volver a la pregunta siempre actual sobre la posibilidad de una poesía vanguardista luego de las vanguardias de principios del siglo XX. Genealogía o desilusión vanguardista, y en la desilusión acaso su mayor potencial, su más plena muestra de vida.

 


 

i

El poema es indudablemente consecuencia de un estar en el mundo. La escritura está ligada irremediablemente a la secularización hacia el fin del romanticismo alemán, cuando Hölderlin se pregunta por el futuro del poema (el poema en un tiempo sin dioses, el poema en la penuria). La formulación de la pregunta revela la concepción del poema para el romanticismo (que no es, evidentemente, eterna, hoy es otra): la del poeta como mediador de la verdad —herencia de la época ritual—, verdad además que solo es accesible a través de un set, de un conjunto o de una forma de lenguaje específico, ese lenguaje poético. Hay una configuración específica de lenguaje que el romanticismo y cierto simbolismo identificaban como propia del poema y que, además, presume un emisor que tiene acceso a una dimensión que considera más «verdadera» («real») que la del habla común, el lugar del poema en las antípodas de lo cotidiano.

En su Teoría de la vanguardia, Peter Bürger indica que «solo un arte (relativamente) alienado puede ser autónomo»¹. El arte ligado al ritual, en que la obra de arte es parte de o el ritual mismo, va desapareciendo conforme el mecenas se va transformando lentamente en el mercado anónimo. El arte que había aparecido en la Contrarreforma, nacido del pensamiento humanista renacentista, que se centraba en el efecto a través de la forma fue, paradójicamente (en tanto que aparecía bajo la égida clerical), un arte «liberado» en que la producción artística (individual o colectiva) era recibida en la colectividad”². El arte burgués, arte de una era secularizada, se encuentra atrapado en su alienación:

Solo tiene una función de representación en la medida en que la burguesía adopta la construcción de valor propia de la nobleza. La objetivación en el arte de la comprensión de la propia clase es genuinamente burguesa (…) La producción y la recepción de esta autocomprensión articulada en el arte ya no están atadas a la praxis cotidiana. (…) No solo la producción, sino también la recepción son completamente individuales. El ensimismamiento individual es el modo adecuado para apropiarse de las obras, que pese a conservar su pretensión de reflejar la praxis cotidiana ya fueron apartadas de ella.³

El arte romántico-clasicista, por excelencia, es el arte burgués. El romanticismo, del alemán «romantik», para «a la manera de las antiguas novelas de caballería», imita formas inoperantes en su tiempo y sociedad —en tanto querían equiparar la condición burguesa con la aristocrática—: los no-lugares sagrados, secluidos de la realidad común —como el parnaso—, ya no son parte del ritual sino que son aprovechados por el/la poeta para alienarse de la realidad social. Para el poeta romántico, el poema es «lo real», lo verdadero nouménico. Lo cotidiano es aberrante.

A partir de aquí la crítica convencional toma una de dos rutas: o se reduce el momento vanguardista histórico a una radicalidad anclada históricamente que busca devolver el arte a la praxis cotidiana, por tanto, no podrá nunca ser repetida. De acuerdo a esta línea, las formas novedosas fueron asimiladas por el mercado y, así, fueron siendo absorbidas por la autonomía del arte burgués que criticaban —esa es la tesis de Bürger—. Por otro lado, tenemos la idea de una serie de vanguardias continuas que se suceden una tras otra por negación de sus «padres». La tesis de la muerte por anquilosamiento o la del ansia parricida.

Quiero olvidar ambas, prefiero seguir con la distinción entre momento y movimiento, hecha por Marjorie Perloff en su El momento futurista. Mientras que un movimiento, término substituible por colectivo, refiere a un grupo que escribe bajo un concepto estético organizado (cosa que —salvo puntuales excepciones— constituye un imposible, manifiestos aparte), un momento refiere a una serie de situaciones históricas a la luz de las cuales, indistintamente de si se tratara de una acción coordinada o no, ocurre un cambio drástico en el devenir de la producción estética. Así, el libro de Perloff toma referentes tan distintos (tanto geográfica como procedimentalmente) como el proyecto demencial de simultaneidad que es la Prosa del Transiberiano… de Cendrars y Madame Delaunay, la pintura futurista italiana o cierta poesía de Pound, para argumentar que toda la innovación artística que vemos en torno al inicio del siglo XX es producto de un mismo mindset epocal: la emoción ante la guerra inminente que era vista como algo positivo, las ansias de renovación de un sistema que consideraban rancio, la fascinación con la máquina y el proceso de industrialización, etc. A partir de esto podríamos extrapolar algo: evidentemente hubo a lo largo de las primeras dos décadas del siglo XX un impulso renovador (en el mundo y en el arte) que no es repetible en coordenadas posteriores, debido a que está anclado en una serie de necesidades históricas; sin embargo, pareciera haber una serie de momentos a lo largo del devenir del decir poético que obran cambios a la luz del legado del momento vanguardista original. Así, por ejemplo, autores como Eduardo Milán o Eduardo Espina hablan de un «momento neobarroso», mientras que Tamara Kamenszain ya declara, más cercano a nuestros tiempos, un «momento neoborroso». Y, por lo mismo, no existen «vanguardias parricidas». Perloff propone el arriere-garde⁵: esas escrituras, hijas del momento de vanguardia, que aceptan que la radicalidad de la ruptura del momento original no es reproducible (contradiciendo esa noción típica de los estudios literarios convencionales de que los nuevos escritores aparecen por oposición a la generación previa como ejercicio de posicionamiento), pero que, al mismo tiempo, entienden el abanico de posibilidades abierto por la vanguardia (y lo aprovechan).

ii

A todo esto, el legado vanguardista se define en dos puntos: posibilidad de incorporación del afuera y la obra teorizando sobre la propia obra. A partir de cierto punto en el devenir de la escritura —digamos, en un proceso que se inicia en la primera década del XX (obviamente con antecedentes, sobre todo en la Francia de unas décadas antes), pero que no se concreta hasta algún momento indeterminado de la segunda mitad de siglo—, la obra de arte se separó de la institución arte en tanto que esta se volvió consciente de que era un elemento operando dentro de un sistema (lo que Barthes llama «grado cero»). Esto quiere decir que la cuestión del límite entre el afuera y el adentro quedó trastocada a partir de la posibilidad abierta por Baudelaire al dirigirse directamente al lector cuando escribe: «Hipócrita lector…». Esta admisión del afuera es el pívot esencial para la intromisión de eso que los románticos hubieran considerado «no poético», de tal forma que la situación, así como diversos elementos de lo cotidiano, se acoplan como recursos de la escritura poética. Además, la toma de conciencia sobre sí misma como elemento dentro de un sistema —cuestión que haría estremecer a un fanático de la ciencia ficción: la creación es consciente de sí misma, como en una pesadilla ciberpunk, a lo Ghost in the Shell, en que la inteligencia artificial de pronto se da cuenta de su situación y se rebela…— lleva a otro nivel la advertencia hegeliana de las Lecciones de Estética de que la reflexión sobre la producción estética reemplazaría a la producción estética. Es decir, «sin interpretación, sin significancia, solo protocolos de experiencia»⁶. Contrario a lo que la mafia de Visor podría intentar hacernos creer, la libertad absoluta de la escritura se manifiesta en la «experiencia» en tanto esta se entienda como generadora de la misma, no como (vano) intento por reproducirla. En ese sentido, escribir es siempre ensayar, experimentar con el límite hasta convertirlo en centro y, doblada la membrana metafórica sobre sí misma, deshacerse de la estructura entera por estar esta fundada en la misma paradoja.

Estas dos rutas, aunque transversales a todo proceso escritural, generan una tensión entre sí, puesto que al mismo tiempo que la intromisión de «lo cotidiano» podría indicar a un lector un acercamiento o el supuesto de lo que los norteamericanos llaman «sinceridad» sobre una cierta poesía de los 50 y 60 (la confesional), que el autor está de hecho hablando desde su escrito, por otro lado, la premisa de «experimentación» trae a la mente el tipo de obras «raras» que los críticos, por pereza intelectual, amontonan en ese cajón de sastre. En otras palabras, el viejo cliché crítico sobre la dicotomía entre confesionales y experimentales que se disuelve rápidamente cuando consideramos, por lo menos en Latinoamérica, cómo Parra contaminó el discurso que heredamos de Lezama y, con ello, influyó en el devenir entero de la poesía escrita en este continente. La antipoesía, en tanto poetización del «habla del hombre de a pie», implica la destrucción de la noción de separación entre el poeta enunciante y el lector (por eso los poetas han bajado de su olimpo). La interpelación «hipócrita lector» de Baudelaire es un primer momento en el proceso de apertura de la obra hacia su afuera (la ruptura con la «autonomía del arte»); en su respectiva advertencia al lector, Parra ya no va a reprocharle al Otro la culpa de la inoperancia de la forma poética clásica, sino que va a apuntar el revólver sobre el poeta mismo. Así, el antipoeta habla desde el mismo lugar que el lector, es un poeta/lector. Lo que va en un sentido, va también en el opuesto. Desde el mismo nivel operan poeta y lector, tienen ambos agencia sobre el texto en tanto que ambas partes consideran un «igual» al otro, un igual atrapado en la misma maraña de convenciones sociales rancias. En otras palabras, cuando este propone utilizar el lenguaje del «hombre de a pie», está tratando al poema como una forma de habla cotidiana radicalizada hasta sus límites y no de patentar el hacer poesía para el «hombre de a pie» (que, para empezar, no lee ni tendría por qué leer poesía).

Así nos introducimos al problema que, tan inteligentemente, Barthes calificó de muerte. En última instancia, «yo» es siempre un personaje. Esto, por la increíble dificultad del lenguaje para transmitir adecuadamente lo que experimentamos. En una reciente entrevista, el filósofo esloveno Slavoj Zizek ponía por ejemplo los testimonios de violaciones, y su conclusión era que su veracidad no debía ser juzgada en base a qué tan «coherente» era su narración de los hechos, sino que todo lo contrario: describir un trauma tan profundo solo puede ser sobrellevado oblicuamente. La incoherencia es la única respuesta posible ante el evento traumático: cada significante producido deja un elemento fuera del conjunto e intentar asirlo es generar nuevos agujeros en el sistema, nuevos elementos negados. La experiencia solo puede ser tratada en el lenguaje por aproximación, pero la escritura no busca realmente la transmisión de una experiencia a través del lenguaje, sino que genera una experiencia en el lenguaje: he ahí la paradoja del testimonio, su condición bipolar.

La tesis de Bürger, la del fracaso, entonces se ve revertida contra sí por las escrituras que Josefina Ludmer describió como «postautónomas»:

[Las] escrituras del presente atraviesan la frontera de la literatura —los parámetros que definen qué es literatura— y quedan afuera y adentro, como en posición diaspórica: afuera pero atrapadas en su interior. Como si estuvieran ‘en éxodo’. Siguen apareciendo como literatura y tienen el formato libro (se venden en librerías y por internet y en ferias internacionales del libro) y conservan el nombre del autor (…), se incluyen en algún género literario (…) y se reconocen y definen a sí mismas como ‘literatura’ (…) pero no se las puede leer con criterios o categorías literarias: como autor, obra, estilo, escritura, texto y sentido. No se las puede leer como literatura porque aplican a ‘la literatura’ una drástica operación de vaciamiento: el sentido (o el autor, o la escritura) queda sin densidad, sin paradoja, sin indecidibilidad, «sin metáfora», y es ocupado totalmente por la ambivalencia: son y no son literatura al mismo tiempo, son ficción y realidad.⁷

Así, contrario a lo que pudo suceder con la vanguardia, que antagonizaba activamente una serie de valores del centro para posicionarse en el límite/margen del panorama, estas escrituras podrían ser puntos que aparecen al azar en diversos puntos del plano indiferentes entre sí. El espacio de tensión centro-margen es reemplazado por una zona neutral en que la paradoja de la membrana que se dobla sobre sí es disuelta. Tanto así que ya no hay principio ni fin, solo adición. No hay más creación, solo híbridos fragmentos, rizomas diagonales, perpendiculares y paralelos a todo y entre sí.

En un ensayo posterior, el argentino Diego L. Garcia corrigió (o aumentó): sí, postautónomas, pero subterráneas⁸. La aparición de lo nuevo al margen de cualquier disposición institucional, así como la abolición de la noción de «canon» como entidad superegótica rigiendo las lecturas de los escritores y los diálogos entre escrituras y la «toma de conciencia» de la obra sobre sí misma, vuelven obsoleta la vieja pregunta que alimenta las bibliotecas teóricas: ¿qué es la literatura? Ya no importa, la escritura se «desliteraturizó», proceso gracias al cual lo que Ludmer diagnostica con su término «postautonomía» —que «todo lo cultural [y literario] es económico y todo lo económico es cultural [y literario]»— genera una contracara subterránea en que la operación económica (y por tanto la literatura y la academia) queda(n) excluida(s) y desviada(s) gracias a la aparición y al ingenio de autores y editores independientes, ferias y todo tipo de gestores.

iii

Escrituras, entonces, abiertas a, y hasta deseosas de, la «contaminación». Producto de esto último, las escrituras se acumulan sobre sí a partir de procesos de tejido (entramado) y samples continuos. Toda escritura posterior a la declaración de la muerte (hegeliana) del arte y del agotamiento del espíritu renovador (vanguardista) es irremediablemente un trabajo con el «fragmento». El fragmento, en tanto cuestión tropológica muy propia de cierto momento en que se fracturaron también las conciencias —no es casual que las estéticas más radicalmente fragmentarias aparecen al mismo tiempo que teorías científicas como la de la relatividad o la cuántica o, en otras palabras, el fragmento en el arte es la representación estética de la mentalidad que permitió la relatividad einsteniana—, constituye la respuesta estético-formal a la sustitución del concepto de «espacio» por el de «espacio-tiempo». Vicente Luis Mora clasifica las estéticas del fragmento en dos categorías:

Un glaciar en proceso de resquebrajamiento es fragmentado. Un archipiélago es fragmentario. El glaciar, si bien agrietado y en proceso de deshielo, recuerda aún a su forma original. El desierto, como en el poema de Colerigde, hace imposible saber cómo eran las estatuas o piedras de las que proviene su arena.⁹

Estos dos caminos prosódicos determinan también dos visiones del mundo divergentes: la una que ante la crisis ideológica del tiempo moderno busca asidero en los referentes y que busca encontrar una salida aun si termina solo construyendo monumentos a la esperanza, la otra que abraza el proceso entrópico conchudamente. Ambas están irremediablemente escritas en presente, sin importar la forma en que generen sus respuestas no es posible no escribir en el tiempo presente: de lo contrario, uno solo sería un constructor de ruinas.

 

1 Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. Buenos Aires: Las Cuarenta, 2010 (60-68).
2 Ídem.
3 Ídem.
4 Perloff, Marjorie. El momento futurista. Valencia: Pre-Textos, 2009.
5 Perloff, Marjorie. Unoriginal Genius: poetry by other means in the new century. Illinois: University of Chicago Press, 2012 (53-54).
6 Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. Kafka por una literatura menor. México DF: ERA, 2001 (17).
7 Ludmer, Josefina. «Literaturas postautónomas». Recuperado el 30/6/19 http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v17/ludmer.htm
8 García, Diego. «Autonomía subterránea (o las patadas al payaso)». Recuperado el 30/6/19 https://transtierrosblog.wordpress.com/2017/07/21/diego-l-garcia-autonomia-subterranea-o-las-patadas-al-payaso/
9 Mora, Vicente Luis. «Fragmentarismo y fragmentalismo en la narrativa hispánica actual». Cuadernos Hispanoamericanos N-783 Setiembre de 2015: 91-103 (93-94).

 

Braulio Paz (Arequipa, 1998). Ha publicado Showman (El Pasto Verde Records, 2017). Colabora con el boletín de poesía Pesapalabra.