Presentación: Manchas de humedad de Rodolfo Reyes Macaya [Mariana Camelio Vezzani]

Dormir conejo, despertar tortuga: notas sobre Manchas de humedad de Rodolfo Reyes Macaya

Anochece y apenas puedo seguir escribiendo […] escribí en mi habitación estos apuntes sobre todo lo que vi y sentí, pensando que no iban a ser conocidos por nadie. Aunque mis anotaciones son triviales y sin importancia, podrían parecer malintencionadas, por eso he tenido cuidado en no divulgarlas. Pero ahora me doy cuenta de que así como brotan las lágrimas, del mismo modo estas notas dejarán de pertenecerme.

El ministro de la corte le regaló cuadernos a la emperatriz. La emperatriz me preguntó: ¿qué se puede escribir en ellos?. Entonces yo le conteste: “Si fueran míos, los usaría como almohada” y comencé a llenarlos con el relato de rarezas, hechos del pasado y toda clase de asuntos.

Estas son las últimas notas de Sei Shonagon incluidas en El libro de la almohada, escritas hacia el año 1000. Volví hace poco a hojear ese libro, y me remitió casi inmediatamente a Manchas de humedad. El libro de Rodolfo está dividido en tres partes: la primera y la tercera, escritas en verso —mucho más fragmentarias, si se quiere, que la segunda, que está escrita en prosa y organizada en notas, a modo de diario de vida de un personaje al que le han encargado cuidar la casa y el perro de unos amigos—. Aunque cambian en forma, las secciones se unifican por el tono y por el detenimiento con el que la voz posa su mirada en las cosas. Imaginé entonces al hablante, sobre todo a ese de la segunda sección, que habita una casa que no es suya, rellenando cuadernos guardados bajo su almohada. Las páginas tan manchadas como las sábanas.

De la cita de Shonagon me interesa también esa oposición aparente entre una escritura privada, personal, y una hecha para ser leída por otres. Oposición que en la cita del principio en realidad es falsa, porque la revelación, la publicación de la escritura aparece como inevitable —inevitable como las lágrimas, dice ella—. Me parece que esta oposición, si bien existe, adopta otra forma en el libro del Rodo, y surge como las dicotomías decir y no decir, escribir y no escribir, palabra y silencio. Esta dualidad, sin embargo, termina siendo igual de fallida que la de Shonagon, porque los espacios de silencio se ven tensionados siempre por la urgencia de contar: «Quise detenerme en el momento en que uno toma aire para contar algo y no cuenta nada», «quise detenerme en el momento en que uno toma aliento para contar algo y no cuenta nada. Finalmente no pude resistir la tentación y terminé contándolo todo», dice, por ejemplo, el hablante.

Esta tensión me parece interesantísima, en tanto siento que dificulta la caracterización de la voz presente en el poemario: no es que quien habla sea totalmente desafectado, abúlico o patético, o esté hastiado de una cotidianidad poco interesante —todos lugares comunes—, sino que es una voz que en la escritura misma se contradice: «Hace días que no veo a nadie / leer sobre una mesa sin calefacción / mirar el vuelo de una polilla frente a la pared / tomar algo para contar algo, no contar nada / quien esperabas está aquí, quiere hablar contigo».

Vuelvo a leer el poemario. Siento que esta oposición entre decir y no decir se extrema en otra imagen y que tiene, en realidad, que ver con una obsesión por la inmovilidad. Esto está patente sobre todo en la segunda sección, donde el hablante anota sus movimientos —que en realidad son bien pocos— en una casa que imagino pequeñísima: «Intento no moverme. No bañarme. Observar una pared es suficiente. Rasguño el envoltorio del paisaje». Pienso si será esta no-movilidad, este detenimiento casi absoluto, lo que le permite a la voz expresiones tan bellas como «rasguñar el envoltorio del paisaje» o «creía saberlo todo, pero no sabía qué significaba un taxista que sueña una cama sin hacer».

La obsesión del hablante se extrema, anota que ya no se mueve del colchón, que no va al baño, y nos reafirma: «Mensajes dibujados con el dedo sobre el vidrio. Lo cierto es que voy a tratar de moverme lo menos. Desde mi ventana se ve un ciruelo en sus primeros brotes». Pienso en ese dedo que escribe sobre el vidrio empañado, en un cuerpo que se mueve a pesar de las obsesiones del hablante. Pienso también en lo contradictorio de un cuerpo vivo que no quiere moverse, en lo imposible de la inmovilidad completa, y siento que esto traza un hilo que comunica esta segunda sección con el otro, a mi parecer, gran tema del poemario.

En «Fantasía sobre las relaciones entre poesía y fotografía», Mark Strand afirma que si bien una fotografía no puede describir lo que no está ahí, el lenguaje sí puede hacerlo, y que además puede trabajar sobre «el deseo de saber más de lo que la fotografía probablemente puede registrar, y la dependencia última de las propiedades especulativas del lenguaje para llenarlo». Me parece que en el libro del Rodo esto está particularmente presente, sobre todo porque la capacidad testimonial y de registro de la fotografía se ve puesta en duda:

Metes tus manos en el abrigo / acaricias una foto / en su reverso dice Valdivia 1960 […] hombres que buscan a sus hijos entre cochayuyos / lobos de mar que andan por las calles / una anciana con su gato a cuestas / Estamos muy solos para darnos el lujo de permanecer quietos / Una imagen ya no es un soporte de memoria/ sino una resignación.

En este mismo poema, el hablante vuelve sobre sí mismo y se rectifica: «En realidad, tu foto nada tiene que ver con eso / Como toda plenitud es ambigua / dice Valdivia 1960 / pero fue tomada en Pichilemu 1994». El lenguaje aparece aquí con la facultad, no solo de completar la información entregada por la fotografía, sino de poner en duda lo que la fotografía muestra y, a la vez, hacer patente su insuficiencia. Cito de nuevo: «En esta foto quisieron atraparlo todo / pero solo tienen viento entre las manos».

Vuelvo al narrador de la segunda sección de Manchas de humedad, obsesionado con lograr la inmovilidad absoluta de su cuerpo. Me parece que las operaciones se emparentan. «Los matorrales rasguñan el envoltorio del paisaje / caras sin nombre, anotaciones sin leer / dormir conejo, despertar tortuga / algo perdurable, no roca que se vuelve arena»: ante la insuficiencia y equivocaciones de la fotografía, el deseo de inmovilidad del hablante me parece vinculado, más bien, a un ansia por la permanencia. Desear que el salto de un conejo se haga lento como el paso de una tortuga. Poder fotografiarlo a la perfección, sin borrones. Guardar por siempre esa foto, que no destiña. Así como Strand señalaba lo que sucede con la fotografía, aquí es el lenguaje el que suple lo imposible de la inmovilidad total: «Quise irme y dejar diminutos recuerdos a mi paso. Pude haberme ido», «pienso en los amigos que no volvieron. ¿Hablé de ellos aquí? Van a leer estas notas cuando lleguen a casa y yo no esté».

Pienso de nuevo en las notas de la almohada de Sei Shonagon, en su resignación —impostada o no— a que se volvieran públicas, y creo que en Manchas de humedad se alcanzan a ver las sombras del problema del por qué escribir, por qué dejar registro si este, de todas formas, siempre será insuficiente. Cito de nuevo, con esa pregunta en mente, el libro del Rodo: «Una genealogía se ramifica / desde el olvido hacia la pérdida / para sentirnos menos solos / una placa tectónica / engarza el desierto con el mar».

Santiago, 13 de septiembre del 2019

Manchas de humedad_tapa
 

Rodolfo Reyes Macaya, Manchas de humedad (Jámpster, 2019)

 


mariana-camelioMariana Camelio Vezzani (Punta Arenas, 1994). Profesora de Lenguaje. Coordinadora general del Archivo Ronald Kay. Junto a Samuel Espíndola realizó el poema-instalación «El juego de las decapitaciones». Aparece en Maraña. Panorama de poesía chilena joven (Alquimia, 2019). El año pasado publicó su primer libro, Isla Riesco (Jámpster, 2019). Actualmente participa del colectivo de escritura y traducción Frank Ocean.