«La afirmación de que el poema es siempre un fracaso revela algo poderoso sobre la poesía»: una entrevista con Ben Lerner

Simón López Trujillo

Ben Lerner (Topeka, 1979) es una de las figuras más interesantes de la literatura norteamericana actual. Autor de novela, poesía y ensayo, ha sido finalista del National Book Award y recibido las becas Fulbright, Guggenheim y MacArthur. A mediados de julio, nos recibió en su departamento en Prospect Heights, un pequeño barrio neoyorquino lleno de edificios bajos de piedra rojiza, áreas verdes, librerías y bares, para conversar sobre Elegías Doppler (Jámpster Libros, 2019), su antología de poemas traducida por Ezequiel Zaidenwerg, próxima a publicarse en nuestro país. Rodeados por su biblioteca repleta de libros de Roberto Bolaño y una impresionante selección de poesía, hablamos también acerca de procesos creativos, la relación entre poesía y narrativa, la violencia en Estados Unidos, el odio a los poemas y la importancia de tener héroes en la escritura.


En tus libros has llevado la forma poética a diversos extremos. Desde los extraños sonetos de The Lichtenberg Figures (2004) a la prosa poética en Angle of Yaw (2006), y las particulares estrofas de nueve y diez líneas de Mean Free Path (2010). ¿Cómo funciona la estructura de un poema para ti?

En cada caso funciona de manera distinta. Siento que no sé cómo escribir poesía sin alguna clase de restricción generativa. La mayoría de las veces lo que ocurre es que empiezo a experimentar hasta que de pronto me encuentro trabajando en un terceto, en una estrofa de nueve líneas, o lo que sea, y luego lo convierto en una regla. Lo que al principio es contingente se redefine después en una regla que me permite tener algo para ir en contra, algo que romper. Mi lucha con la regla produce una secuencia que permite explorar qué es posible hacer con ella. Me gusta ver cómo ciertas decisiones locales de composición afectan la arquitectura mayor del manuscrito. Usualmente trabajo con series para probar hasta qué punto puedo doblar una forma sin romperla.
Pero incluso esto es variable. Mis novelas, por ejemplo, terminan siendo grandes fragmentos de prosa que crecen en torno a poemas. Mis dos primeras novelas son en realidad vehículos para pensar sobre la poesía. Cuando empecé 10:04 (2014), estaba en realidad escribiendo un poema largo. Y luego, en vez de dividirlo en una serie de poemas, una narrativa comenzó a crecer a su alrededor. Mi proceso es siempre un poco experimentar hasta formar una regla y luego utilizar los errores, las desviaciones a la regla como herramientas para seguir adelante.

Tanto tú como Ezequiel Zaidenwerg, el traductor de Elegías Doppler, han reflexionado e ironizado sobre ese lugar común de que «la poesía está muerta». Como mencionas en El odio a la poesía (2016), nos hemos acostumbrado a escuchar esa afirmación cada cierto tiempo en revistas y redes sociales, usualmente de parte de alguien que arremete en contra de algún poeta o poética en particular. ¿De dónde crees que proviene esta idea y cuál crees que es el lugar del odio en la poesía?

La historia de ese pequeño ensayo empezó cuando la revista Harper publicó por enésima vez uno de estos artículos con preguntas tipo «¿Dónde están los grandes poetas del pasado que puedan unirnos a todos?» y me preguntaron si me interesaba responder. Pero en vez de salir a defender a algún poeta en particular, que es normalmente el modo en como esto ocurre, quise ahondar en la cuestión acerca de por qué la gente ama odiar la poesía y por qué existe este ritmo de apologías y acusaciones.
Portada The Hatred of PoetryMe interesa cómo está integrada en el arte de la poesía una ansiedad acerca de su propio valor. Aunque esto es algo históricamente muy largo, creo que el valor de la poesía —que explica, en parte, por qué la gente está constantemente preocupada de su muerte— radica en que «poesía» hoy es una palabra para designar el espacio de la imaginación, que sentimos cada vez más restringido. Así que, hasta cierto punto, cuando alguien dice que la poesía está muerta o que la poesía nos está fallando, está expresando en realidad su deseo negativo por un espacio donde ser capaz de imaginar sistemas alternativos de valor. Creo que la proclamación ritual y repetitiva de la muerte de la poesía es un signo de la relevancia de su arte.
Dicho esto, también creo que los poetas participan bastante en el odio de los poemas. Y es interesante leer la historia de las vanguardias como siempre dependiendo de esta afirmación de que la poesía es insuficiente, de que es un fracaso, y de otra afirmación más radical que rechaza todos los ejemplos del arte. A veces pienso que estas formas de hablar son ridículas y puramente destructivas, y otras pienso que son fecundas y productivas.
Y lo otro que quise hacer en El odio a la poesía fue ver que, de hecho, hay algo muy hermoso en que un poema nunca aterrice y se vuelva completamente real. Creo que la afirmación tradicional de que el poema es siempre un fracaso revela algo poderoso sobre la poesía, que es que la poesía surge a partir de un impulso. Y muchas veces surge desde un impulso por hacer algo imposible, que es participar en un acto de expresión radicalmente individual y al mismo tiempo disolver lo individual en lo colectivo. Y ese es su valor. Este nombrar una exigencia irrealizable es también la razón de por qué tanta gente despotrica en contra de los poemas.

Elegías Doppler ha sido publicada en España, México, Costa Rica, Argentina y ahora Chile. ¿Qué significa para ti ser leído en Latinoamérica?

Yo tengo una relación muy particular y defectuosa con el español. Vivo en una familia intercultural y bilingüe, mis hijas hablan en spanglish. Pero además viví en España por un año y muchos poetas de lengua española, como Vallejo y Lorca, me han marcado inmensamente. Y en ficción, gente como Bolaño ha sido más importante que la mayoría de los ejemplos en lengua inglesa. Así que creo que es genial tratar de imaginar mis poemas en español. Y ya que los poemas tienen esta especie de preocupación obsesiva por los límites de lo decible, me interesa pensar qué logra trasladarse de una lengua a otra. Sería muy interesante apreciar los diferentes dialectos regionales del español, diferentes aproximaciones —como la jerga chilena, que me mencionabas que es muy especial—.

Elegías Doppler_tapa

Por otra parte, los poemas guardan demasiada relación con la catástrofe del Imperio Americano, así que imaginar la forma en que aquello es representado en otras lenguas y llevado a otros contextos también es fascinante. Aunque mi español solo me permite leer los poemas, no evaluar la traducción. Pero es genial, aprecio mucho la especie de colaboración que implica una traducción de poesía. Es siempre una buena forma de tener una relación distinta con una comunidad lingüística. Y me siento muy agradecido por ello.

Hay una especie de violencia en The Lichtenberg Figures y en Angle of Yaw —así como en Mean Free Path, aunque de una forma distinta— expresada explícitamente en líneas sobre niños golpeados por relámpagos, chicos que hacen el amor «estilo ejecución», hombres de negocios asesinados por camas plegables. Pero también en la composición misma de algunos de tus poemas, que guía al lector en múltiples direcciones. ¿De qué manera piensas que tu trabajo aborda temas como el miedo y la violencia?

Me interesó usar la metáfora de las figuras de Lichtenberg, esos patrones que se generan en las espaldas de las víctimas de un rayo, como tropo organizador del libro, pues creo que recoge de buen modo la pregunta por la relación entre forma, violencia y memoria —es un patrón que se desvanece rápido: puede aparecer en tu cuerpo y luego cuarenta y ocho horas más tarde, disiparse—. Para mí, la condición americana es una condición de violencia. Y la violencia que me obsesiona no es la tradicional, la de la pobreza, la desesperación, de los conflictos bélicos o diferentes visiones de mundo. Es la violencia tipo la masacre de Columbine. Esa violencia que surge en el seno del sujeto privilegiado blanco de clase media y que no puede explicarse en referencia al discurso liberal tradicional.
Quise aproximarme a esa especie de vacío nihilista tan característico del fin de siglo pasado y que ahora ha vuelto a un nivel macropolítico en la forma del supremacismo blanco homicida. En los noventa teníamos este discurso de fin de la historia estilo «ahora que cayó el muro de Berlín, que Clinton es el primer presidente negro (esto solía decirse por ese entonces), que todos los conservadores han perdido, la historia se termina». Y esto se hablaba al mismo tiempo que comenzaban los tiroteos en las escuelas al estilo americano. Y entonces todos nos preguntábamos: si la historia ha concluido y todo es tan perfecto, ¿por qué los niños de los suburbios están matándose los unos a los otros?
Portada The Lichtenberg FiguresEn The Lichtenberg Figures me interesó también la manera en que la violencia está sedimentada en los diversos tipos de inglés que hablaba. Quería que los poemas fueran cámaras de resonancia donde esos lenguajes diferentes colisionaran. Y luego, en Mean Free Path, el desafío fue tomar un lenguaje saturado por el militarismo y el comercialismo y usarlo para escribir un poema de amor. Estos son ejemplos de las preguntas poéticas de siempre, pero supongo que cada uno las vive de forma distinta. Por otra parte, creo que la novela más reciente es una vuelta a este tema. Todos mis libros de poesía están relacionados con Topeka y el Medio Oeste, pero The Topeka School (2019) es un poco regresar y pensar sobre eso a través de la novela, en una suerte de genealogía de la voz narrativa, donde la violencia toma la forma de la voz que está escribiendo el libro.
Aunque también estaba la idea de que siempre es necesario ejercer una cierta violencia al material de la experiencia para imponerle una forma. Y que luchar contra una forma impuesta es un modo de pensar cómo la experiencia es forzada dentro de ciertos moldes que no pueden ser sino reductivos. Todo esto suponía representar, en el plano formal, algunas de las preguntas sobre la violencia con las que los poemas están obsesionados en el plano del contenido. Para Charles Olson, los poemas debiesen actuar una experiencia, no simplemente describirla. La forma es siempre la forma de un contenido. Y a mí me interesa mucho cómo en los procedimientos formales de un poema actúa algo que escapa a la paráfrasis, que no es mera descripción, sino algo que el poema realmente hace.

Basándote en la distinción que mencionas en El odio a la poesía entre el poema actual y el poema ideal, donde el primero es siempre una traducción imposible del segundo, ¿qué se puede esperar del oficio de escribir poesía? ¿Cuál sería tu consejo para un poeta joven?

Una cosa es que hay que probar diferentes formas de hablar sobre la poesía. En realidad, creo que se trata más de probarlas y descartarlas cuando sean poco productivas, que de buscar alcanzar alguna Verdad, con mayúscula, sobre la poesía. Una forma distinta de pensar el fracaso del poema es asumir que siempre hay una distancia entre lo que intentas hacer y lo que terminas haciendo. Pero en vez de pensar en ello como un fracaso, puedes tomarlo como la cosa más importante y productiva de la poesía. Creo que el extraño juego de la escritura consiste en tener una intención y luego estar abierto a su frustración, a nuevas posibilidades en la escritura activa, y también a saber que realmente no sabes lo que estás haciendo.
Así que, en vez de tener una idea del poema y luego realizarla, se trata más bien acerca de una vitalidad del proceso de estar en un espacio composicional. Lo mejor y lo peor de la poesía es que haber escrito un poema no te enseña cómo escribir el siguiente. Permanece siendo ese extraño lugar en donde no puedes diferenciar si estás recibiendo o enviando un mensaje. La recepción es parte importante de la composición, aunque nunca sepamos de dónde llegan los mensajes. En la antigüedad, la gente pensaba que eran los dioses, para Jack Spicer eran los marcianos —él se veía a sí mismo como una radio que recibe sonido ambiente— o la política hablando a través suyo. El lenguaje tiene sus propias inquietudes. Creo que debes permanecer abierto y ser sensible al tira y afloja de los lenguajes en que escribes, y no comprometerte de antemano a una visión específica del poema.
Cuando yo era un «poeta joven» —o definitivamente joven—, me juraba un poeta experimental. La gente suele hacer eso: decidir por adelantado qué clase de poeta es. Mientras que para ser cualquier clase de poeta tienes que estar abierto a donde sea que el lenguaje te lleve. Y si te lleva de vuelta hacia una forma mucho más convencional o lo que sea, es simplemente lo que la ocasión de la escritura te solicita. La gente que a mí me importaba cuando joven, no era que tuviera algo que comunicarme, simplemente me mostraba que se puede tener una vida en relación a la poesía. Pienso en los Waldrop, por ejemplo. Ellos son una mezcla de total compromiso con la literatura y asimismo de total levedad y soltura hacia ella, una intuición de su absurdo. Y también tenían esta idea de que al arte tienes que cuidarlo. Robert Creeley tenía este verso muy lindo sobre que «tienes que cuidar / aquello que te importa» [you have to take care of / what you care about]. En ese sentido, ese libro, Keeping / the window open (2019), soy yo tratando de cuidar el trabajo de los Waldrop.
No es que con esto diga que todos tengamos que hacer nuestra propia editorial, o algo por el estilo, pero es bueno no asumir simplemente que alguien más se está preocupando por el arte, y hacerlo uno mismo. Y esto es posible en poesía. No es como si uno quisiera ser una estrella de cine. Tratar de conocer a alguien como John Ashbery no es como tratar de llegar a Brad Pitt. Existen lecturas, lanzamientos, etcétera. Al principio, puede ser difícil sentir que uno encuentra su lugar en el circuito, pero siempre hay una manera. Escribir una reseña, por ejemplo, es participar en una conversación. Ayuda a elegir, a averiguar cómo leer. No sé, no tengo demasiados consejos. Creo que las preguntas permanecen las mismas. Se trata siempre de cómo sientes que estás escribiendo, de cómo participas de una conversación con tu escritura, con tu correspondencia, eso es siempre una pregunta que debes responder por ti mismo.
Y definitivamente necesitas héroes. Una persona cuyo trabajo te haga sentir que el arte está vivo. Y esa persona no puedes ser solamente tú. Tiene que ser alguien que ames y con quien, al mismo tiempo, seas capaz de discutir.

No puede ser alguien muerto, tampoco. O un muerto con el que no puedas hablar.

Los libros son excelentes tecnologías para conversar con los muertos. Pero, claro, también necesitas contemporáneos. Alguien que esté vivo en tu tiempo. Creo que eso es importante. Es decir, hay que tener una constelación de vivos y muertos, jóvenes y viejos, gente en esta y otra lengua. No un canon, una constelación.


Foto Ben Lerner.pngBen Lerner (Topeka, 1979). Novelista, poeta y ensayista. Ha publicado los libros de poesía The Lichtenberg Figures (2004), Angle of Yaw (2006, finalista del National Book Award), Mean Free Path (2010) y No Art (2016), y las novelas Leaving the Atocha Station (2011) y 10:04 (2014). En 2016 publicó el ensayo The Hatred of Poetry y este año editó el volumen Keeping / the window open: Interviews, Statements, Alarms, Excursions de Rosmarie y Keith Waldrop. Próximamente publicará la novela The Topeka School.

Foto Simón López TrujilloSimón López Trujillo (Santiago, 1994). Licenciado en Filosofía y diplomado en Literaturas del Mundo por la Universidad de Chile. Obtuvo el Premio Roberto Bolaño en novela el año 2018, y una mención honrosa en cuento el 2017. Fue becario de la Fundación Pablo Neruda el año 2018, y del Fondo del Libro y la Lectura el año 2019. Es miembro del Taller Frank Ocean de Escritura y Traducción, y del proyecto editorial Velando Bestias. Ha publicado el poema-objeto Intemperie (Velando Bestias, 2017) y la plaquette Maestranza (ExNudo de Globo, 2018). Actualmente prepara su primer libro.