Crítica: «No todo lo que brilla es Lezama. Sobre País imaginario (escrituras y transtextos, 1980-1992) de VV. AA.» [Braulio Paz]

Imagen: John Baldessari, Bond (1988)

Hace unos años, cuando salió el primer volumen de este País imaginario (que comprendía escrituras de nacidos entre el 60 y el 79), se generó una controversia, casi inmediata, que llevó a algunos a desestimarlo como un «intento de revival del neobarroco»; llegó a apodársele «Medosario» en referencia al apellido de Maurizio Medo, principal editor del proyecto —por cierto que habría que poner en entredicho la implícita afirmación que se intenta en ese apodo de que el Medusario es un muestrario de lo neobarroco—. Si bien parte de la estética neobarroca nace como una respuesta a cierto conversacionalismo (esto es, el legitimado) con el objeto de volver al espíritu de experimentación vanguardista —nunca constituyéndose como un movimiento, por cierto; pareciera tratarse más de un momento en el devenir de la expresión poética latinoamericana—, múltiples propuestas surgidas del seno del conversacionalismo fueron también asociadas con lo experimental y desplazadas hacia el margen (Arteca et al. 18-19). En ese panorama que algunos insistían campo de batalla entre paradigmas bien definidos y contrapuestos la creación se daba, se daba el diálogo. La intención del País imaginario, en tal contexto, parecía estar lejos de ser un intento de revival del neobarroco y lo que intentaba era dar un lugar (un país) a la multiplicidad de propuestas que habitan y surgen de ese diálogo: una defensa del derecho a la creación. La inclusión de escrituras como las de Dobry o Gambarotta junto a la de producciones radicalmente distintas como las de Enrique Bacci o Vanna Andreini parece apoyar este sentimiento y no concordar con la insistencia en la división.

Ahora, Medo y Arteca, junto a Reynaldo Jiménez (en la entrega anterior la triada la completaba Benito del Pliego), nos presentan un segundo volumen (con escrituras de nacidos hasta el 92) en que plantean mostrar el devenir de la escritura en un nuevo momento de su decir. La cuestión (o cuestiones) que podría(n) configurar tal momento son trabajadas a extensión en el prólogo. Una vez más, de lo que se trata es de la defensa a la creación en un contexto en que hay quienes abogan por un retorno a tierra firme. Pienso en Yeats cuando declara en su prólogo al Oxford Book of Modern Verse que «la forma tiene que ser completa, semejante a una esfera, única». La afirmación parece haber sido una reacción a la poética del «revoltijo de fragmentos exquisitos o grotescos, de transición desconectada y exabruptos carentes de explicación» (Perloff 181). Aquí, parece gracioso que la crítica más conservadora al collage (al fragmento) está construida con base en una crítica de izquierda que desconfiaba de la heterogeneidad semántica de este tipo de poéticas, la pérdida del aura de Benjamin:

«La técnica de reproducción, se puede formular en general, separa a lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar sus reproducciones, pone, en lugar de su aparición única, su aparición masiva. Y al permitir que la reproducción se aproxime al receptor en su situación singular actualiza lo reproducido». (44-45)

¿No se nota acaso la nostalgia por eso que Yeats llama «meter todo el vino en el cuenco»? Es decir, nostalgia por la noción romántica de imagen universal (para Hölderlin lo real está en el poema) hasta el punto en que Benjamin hace suya la diferencia entre el periódico y el libro de Mallarmé y advierte sobre la eventual disolución de «la distinción entre el autor y el público». Por supuesto que tenía razón (más aún hoy), y la democratización en el acceso a diversos medios culturales ha acabado (felizmente para algunos, no tanto para Benjamin) con el monopolio de los expertos. Esta nostalgia, y la subordinación de ciertas escrituras a literatura de segundo grado, es compartida por otros teóricos críticos, como Fredric Jameson, cuando se afirma: «El collage satírico es la forma que ha tomado la épica artificial en el degradado mundo de la producción de mercancía y de los medios de comunicación de masas» (citado por Perloff 183). Pero la degradación que presupone Jameson, ¿no ignora la posibilidad del arte (el poema, en este caso) de abordar la mercancía y el medio masivo no como una amenaza, sino de una nueva forma de imaginería y estructuración, como un desafío?

En su Idea de la prosa, Giorgio Agamben rastrea la etimología de verso a la palabra latina versura: «El momento en el cual el arado da la vuelta al final del surco» (25). La lectura clásica del poema, aun de los poemas cuyo discurrir busca el devenir o el futuro, está condenada al vaivén, al ir y venir del arado sobre la tierra de cultivo. Sin embargo, hoy la lectura es transversal, tridimensional si se quiere: las distintas tangentes tienen la posibilidad de germinar y ramificarse fuera del plano de la parcela de cultivo a través de múltiples puntos no jerárquicos de entrada y salida. En un comentario sobre el libro Kurdistán, del ecuatoriano Juan José Rodinás, Luis Eduardo García utilizaba la imagen final de dicho libro (que resuena mucho después de haberlo cerrado): «La poesía es el lenguaje soñándose a sí mismo»; para entablar una reflexión sobre cómo, si este es solo el sueño (que aquí no es tan solo el acto de dormir), significa que en algún momento despertará y tendrá que seguir haciendo su vida de aburrido oficinista. El poema lleva al lenguaje de viaje: un viaje en que es posible salir por donde metiste la cabeza, porque el espacio se pliega en agujeros de gusano. El poema consiste en una cierta forma de plegado de la materia lingüística a través de un cuerpo en apariencia lírico, pero plagado de intromisiones de otros registros y que, sin embargo, aún es poema. Esto último genera un texto no-abarcador, no-totalizante, porque sus recursos son proclives al fallo en la transmisibilidad: el lector tiene la agencia de ramificar (para volver a nuestra imagen inicial) los procesos generados por el texto; su sentido se abre al plantear una experiencia de lectura.

El advenimiento de la era informática y el consiguiente acceso generalizado al internet —y a los productos culturales que contiene—, hizo evidentes las particularidades del diálogo entre escrituras. Hoy en día encontramos distintas relaciones con la tradición, que ya no funciona como entidad superegóica («ya no podemos decir provincias, tenemos que pensar en áreas culturales»). Un primer cambio reside en las influencias del escritor, que ya no tienen por qué ser sus predecesores, sino que puede dialogar con escrituras en tiempo real, conforme van apareciendo en distintas latitudes a lo largo del globo, sin que esto signifique una negación radical del pasado como en el caso de las vanguardias históricas. El texto se ha vuelto rizomático hasta perder toda linealidad de herencia porque «el autor actual es una red en sí mismo y no un tótem ubicable en un punto preciso dentro de una ceremonia», anota el argentino Diego L. García. Un segundo punto significa que el valor de un texto (actualmente) se desprende de cómo las escrituras posteriores dialoguen con él. Un tercer punto, ese epíteto que la crítica convencional parece usar cada vez más seguido de escritura híbrida se vuelve insostenible. El término híbrido “—sea este hibridación de corrientes estéticas o hibridación de géneros literarios— es sumamente ambiguo, pues la línea divisoria que identifica la separación entre una corriente (o un género literario) no existe fuera del análisis literario; las escrituras per se no son claramente identificables con una categoría o la otra. La herencia del espíritu de las vanguardias históricas permitió la apertura de la escritura a la contaminación de lo cotidiano —habría que enfatizar, de cualquier cotidianeidad— al obligarse a buscar un piso diferente cuando «el arte murió» (muerte hegeliana del arte, muerte solo en su faz decimonónica). La pluralidad de propuestas obliga a cualquiera de ellas, incluso a esas que abogan por el retorno al terreno seguro de la tradición, a perfilarse como experimentales, dejando sin fuerza el adjetivo como pivote de una categorización válida (el razonamiento se sostiene también para otros, como neovanguardia o posbarroco).

Las escrituras que encontramos en el libro, escaneo a vuelo de águila del panorama actual, tensan y/o destensan las palabras por gatillos propios que solo funcionan dentro de sus propios lindes, pero que, al mismo tiempo, no se conservan como estructuras cerradas: abren la materia textual hasta que, como un agujero negro, van atrayendo el afuera y consumiéndolo hasta que no escape de ellos ni la luz. Si pensamos en Tito Manfred (uno de los autores incluidos en la muestra), nos encontramos con una escritura consciente de la despoetización del momento presente y que por tanto se sabe desahuciada: el coping mechanism de la autoironía que la plaga, en consecuencia, es un ejemplo perfecto de lo que en el prólogo de este País… es llamado desliteraturización, retratando lo ridículo en la condición del poema como objeto cultural que es utilizado como moneda de cambio dentro de la escena literaria con tal de alcanzar poder (entiéndase en esa ambigüedad el vicio de su preferencia, reconocimiento, fama… ¿dinero?… esbocen una sonrisa). Desnutrida, superviviente por autofagia y que termina con un ansia desbordante por consumir el afuera (eso no-literario), encontraremos no la discursividad de un nacido en el 83 en Chile (en Arica, uno agrega con curiosidad), sino, quizá, la de un espíritu epocal que permite reconocernos en un nosotros indiferente a la circunstancialidad del lugar o fecha de nacimiento. Su escritura podría tener más que ver con mexicanos como Inti García Santamaría o Luis Eduardo García que con otro chileno contemporáneo como Enrique Winter. Quizá Augusto Carrasco, peruano (arequipeño), tenga más en común con el quiteño Agustín Guambo que con otra arequipeña, María Miranda. En Robin Myers, de hecho norteamericana, sería dificultoso para un crítico tradicional rastrear los elementos que la separan del conjunto por el simple hecho de su origen.

Las nuevas realidades como la dinámica de ese espacio sacro (no en el sentido de sagrado, sino en el de no profano, secluido por su propia realidad), que es la existencia virtual y los códigos sociales propios de la misma, aparecen en el poema no como representantes de una poética nacional, sino de una situación experimentada a nivel glocal que ha abierto las puertas para la elaboración de poéticas que de otra forma estarían atrapadas en la Gran Tradición de (inserte su país de procedencia: _____). Son palabras nacidas en landas no literarias, pero que a la vez exigen la comprensión de otro tipo de marcos de referencialidad. Por cierto que decir que la nacionalidad es una circunstancialidad geográfica no niega que tenga alguna relevancia en la cosmovisión (y, por ende, en la elección de referentes tanto como la concepción de la escritura y otras tantas cosas), tampoco que sea determinante de muchos aspectos de la poética del sujeto nacido en determinado país. De lo que se trata es de evitar la toma de estos criterios como únicos dispositivos para la perfilación de un escritor (por otros y por él mismo).

De cualquier forma, la aparición de un libro como este, independientemente de si se concuerda con la selección o no, y, sobre todo, la aparición de un trabajo de esta ambición lejos de las editoriales como Visor que han hecho una fortuna en repetir los mismo nombres ad infinitum (aún si aparecen a veces bajo nuevos avatares), es sumamente importante por representar la posibilidad de espacios en que no todo se negocia. Y, entonces, zarpa un país porque no es tierra firme, sino una reconstrucción continua sujeta al devenir del decir poético latinoamericano; un país que no es totalizante y, por tanto, que no genera identidades excluyentes; un país entonces incompleto y luchando por su identidad continuamente; un país que no es una sola lengua, sino un conjunto de muchas voces: el resto es tuyo, demócrata Walt Whitman; en fin, un País Imaginario.

REFERENCIAS

AGAMBEN, Giorgio
1989 Idea de la prosa. Barcelona: Península
ARTECA, Mario, Benito del Pliego y Maurizio Medo
2014 País imaginario: escrituras y transtextos (1960-1979). Madrid: Amargord
ARTECA, Mario, Maurizio Medo y Reynaldo Jiménez
2018 País Imaginario: escrituras y transtextos (1980-1992). Madrid: Ay del Seis
BENJAMIN, Walter
2003 La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica [URTEXT]. México DF: Ítaca
GARCÍA, Diego L.
2017 Poesía “joven” en Hispanoamérica: transgeneraciones y proyectos, s/l: s/e Consultado el 20 de mayo de 2018
https://drive.google.com/file/d/0B_NR27VeOxIOZ2syWGFBYmk2ajg/view
PERLOFF, Marjorie
2009 El momento futurista. Valencia. Pre-Textos.

pais-imaginario-escrituras-y-transtextos-poesia-latinoamericana-1980-1992
Maurizio Medo [edición], País imaginario. Escrituras y transtextos. Poesía latinoamericana 1980-1992.
Ay del Seis, 2018.


brauliopaz.pngBRAULIO PAZ (Arequipa, 1998). Estudia Lingüística y Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Sus poemas y traducciones han aparecido en diversos medios y revistas digitales como Transtierros y Poesía Sub25. Ha colaborado con la traducción del libro To Vespers de la poeta norteamericana Suzanne Foster junto a los mexicanos Luis Alberto Arellano y Jorge Posada (próximo a aparecer con Ay del Seis en España). Publicó Showman (El Pasto Verde Records, 2017).