Entrevista a Mario Montalbetti: «Lo que más me interesa es cómo el poema produce pensamiento, cómo el poema es una forma de pensar»

El domingo recién pasado finalizó la Feria Internacional del Libro de Santiago, que este año tuvo como país invitado a Perú. En ese contexto, como parte de la delegación de autores peruanos, estuvo de visita Mario Montalbetti. No quisimos desaprovechar la oportunidad de conversar con uno de los poetas más relevantes de la actualidad en Latinoamérica. En conversación con nuestro editor Tito Manfred, el autor de Fin desierto asedió diversos temas, desde la notoriedad que ha alcanzado su obra en los últimos años hasta el enrarecimiento de géneros que ha aparecido en sus libros más recientes. Por cierto, tampoco dejamos de preguntarle sobre las lecturas contradictorias que su obra suscita.

Lejos de nosotros decirles, compañeros, que leer esta entrevista es imprescindible, pero lo es.


EL FENÓMENO MONTALBETTI

Este paso por Chile encuentra a Montalbetti en un momento particular de su carrera autoral. Invitado constantemente a dictar conferencias y participar de festivales de poesía en diversos países de Latinoamérica y también en España, donde —por cierto— estuvo de visita antes de su venida a Chile, el poeta peruano ha visto cómo su obra ha despertado un interés creciente en el mundo editorial a ambos lados del Atlántico. Sus primeros libros, inencontrables hasta hace no mucho, han empezado a ser reeditados en distintos países de Sudamérica, a lo que habría que sumar antologías y la publicación de su poesía reunida en México y España.

Hace dos años viniste a Chile a dictar una conferencia y presentaste también un libro, Simio meditando (ante una lata oxidada de aceite de oliva) (Cástor y Pólux, 2016). Ahora estás acá nuevamente como parte de la delegación de autores peruanos en la FILSA y lanzarás tres libros. Me da la impresión de que en el último tiempo se ha ido intensificando tu relación con nuestro país. ¿Cómo describirías esta relación con Chile, con su poesía actual y con su tradición? ¿Qué vínculos podrías hacer, si es lo que los hubiera, con tu propio trabajo?

Sí, se ha intensificado, en general, mi relación con Sudamérica y México, inclusive más que con mi propio país. Con Chile mi relación es, primero, casi genética: mi abuela materna nació en Huara, en el norte de Chile, de padres peruanos que se quedaron después de la guerra. Nació en territorio chileno y luego de unos años se fueron al Perú. Y mi relación poética con Chile es más o menos fuerte. Tuve primero la suerte de no leer a Parra muy temprano, porque habiéndolo leído después, vi que hubiera influido en mí de una manera terrible, porque me gustó muchísimo y era el tipo de escritura que me gustaba. Por supuesto, los clásicos: Huidobro, Neruda, toda esa generación. Inclusive la generación que va hasta la de Lihn, digamos, Gonzalo Rojas, todo eso hasta Lihn, la aprecié, la leí. Y luego vino esta otra generación que me pareció fantástica, la de Zurita, Maquieira, Martínez. Y mi relación con Zurita es muy buena; lo conocí hace un par de años. Ya sabía de él porque envió unos poemas tempranos a la revista Hueso Húmero, pero lo conocí personalmente cuando vine hace un par de años. Y luego nos hemos visto en Buenos Aires y en Lima; hemos tenido una relación muy estrecha. Me gusta mucho su poesía, me gusta mucho lo que hace con el lenguaje. Y sí, yo diría que en términos generales siempre he tenido un oído atento a lo que ocurre en la poesía chilena. Muy informado no estoy, pero descubro cosas de vez en cuando que me entusiasman.

Fue una buena idea no encontrarse con Parra demasiado pronto, normalmente termina siendo un lastre.

Es una lectura que los poetas deberían hacer luego de comenzar a escribir, no antes, porque es muy peligroso, es muy contagioso. Yo recuerdo compañeros de generación que cuando encontraron las Odas elementales de Neruda dijeron: «Qué carajo, voy a hacer uno así sobre el lápiz, sobre el derecho, sobre cualquier cosa», y te das cuenta de que es lo peor que te puede pasar, es decir, creer que escribir un poema a la cebolla es sencillísimo. No, las Odas elementales tienen una técnica endemoniada; es muy difícil escribir tan «simple». Hay ciertos poemarios que uno debería decirle a la gente que se abstenga de leerlos por un momento para no creer en ciertas ilusiones.

¿En Perú pasa algo parecido? ¿Hay algún poeta que consideres que no haya que leer demasiado pronto, que su influencia es demasiado poderosa?

Sí, yo diría que José María Eguren es un caso de esos. Es un poeta tan delicado, tan vulnerable, tan exquisito por momentos, que puede dar la idea de que «ah, ya sé cómo se hace, hagamos eso». O inclusive, yo diría —pero todos hemos bebido de esa fuente, de la fuente de la poesía cotidiana, conversacional, como la de Cisneros—, que el peligro sería Luis Hernández. Es un peligro y habría que leerlo un poquito después, para darte cuenta exactamente de qué es lo que está haciendo y no creer ciertas ilusiones nuevamente. Y a quien habría que leer muy temprano es a Vallejo, creo yo, porque ahí sí te mete en que esto es una cuestión en serio, de que esto no es tan fácil. Y no solamente Los heraldos negros o Poemas humanos, que te podrían dar una idea de que «ah, puedo ser un existencialista más o menos abstracto y la cosa funciona»; lee Trilce y date cuenta de lo que le hace al lenguaje. Estos no son consejos para que alguien lea o no lea ciertas cosas, pero sí es verdad que a veces ciertas lecturas producen efectos negativos.

Volviendo a tu vínculo con Latinoamérica y con España, da la sensación de que tu trabajo ha logrado una mayor visibilización en los últimos años. Incluso se podría decir que Montalbetti se puso de moda.

Por alguna razón que no entiendo bien, recibo estos mails que parecen broma: «Queremos editarte este libro en México, en Chile, en Buenos Aires». Y digo «¿Por qué?», casi es mi primera pregunta. Entonces sí, hay un interés que detecto en Sudamérica, en general, y también en España ahora; hay un interés en mis libros, cosa que me halaga y me confunde al mismo tiempo, porque no sé realmente por dónde va ese interés. Pero, en fin, eso ya no depende de mí. Me sorprende, me halaga que eso ocurra, y no le doy muchas vueltas porque creo que tratar de averiguar por qué o qué es lo que leen que les pueda interesar es un peligro.

No sabes cuál es el origen del fenómeno.

No, porque además… Mira, algo que se dijo en la presentación de Fin desierto, la edición chilena: se dijo que era un libro raro, que ya no escribía como escribí en Fin desierto, y en el fondo muchos de mis libros tienen formas muy distintas; es decir, Fin desierto es muy distinto a Perro negro, mi primer libro, es muy distinto a Cinco segundos de horizonte, e inclusive peor todavía Ocho cuartetas en contra del caballo de paso peruano. Cuando les interesa lo que yo hago, les interesan ciertos libros, pero no otros; entonces no creo que haya, no sé si hay, salvo esta cosa que se dice que es poesía del lenguaje y ese sería el común denominador, un interés por todo al mismo tiempo, sino por ciertos sectores de mi trabajo. Al menos así lo veo, porque los libros me parecen tan distintos que tienen lectores distintos.

Foto lanzamiento Fin desierto
Lanzamiento de Fin desierto y otros poemas (Komorebi, 2018)

Volviendo a Perú, ¿cuál es tu diagnóstico de la poesía peruana actual, de las generaciones posteriores a la tuya? ¿Está en un buen estado de salud la poesía de tu país en este momento? ¿Qué autores jóvenes nos recomendarías a los lectores chilenos?

Recientemente han muerto varios de la generación anterior a la mía que eran sumamente importantes: Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza y Enrique Verástegui, que ha muerto hace poco este año. Mi generación tiene dos personas que yo admiro mucho y que me parece que son estupendas, que son Roger Santiváñez, que creo que es conocido acá, y Oswaldo Chanove, que es un escritor arequipeño que acaba de sacar un poemario estupendo con el Fondo de Cultura Económica. Después de mi generación hay casos muy aislados, pero daré algunos nombres que me parecen de los más interesantes. Manuel Fernández, que tiene tres poemarios muy buenos y un terror a viajar en avión que le impide moverse (risas), y Rosa Granda (yo sospecho que esta gente tiene un poquito menos de 40). Luego existen unos colectivos de gente que escribe de menos de 30, como Ánima Lisa, a cargo de los hermanos Rodrigo y Santiago Vera, que hacen cosas sumamente interesantes. Hay un colectivo que se llama Poesía Sub25, un poco capitaneado por Roberto Valdivia. Es un poco disparejo, pero se mueven y hacen cosas interesantes. Hay una chica que apenas tiene 19 años, pero ya tiene dos libros estupendos, que se llama Valeria Román. Creo que la poesía sigue saludable, digamos, y creo que está corriendo por muchas partes o circuitos que no son necesariamente los impresos. Hay mucha comunicación por redes sociales y también blogs. Yo diría que está saludable y que habría que prestarle atención a toda esta gente como las expresiones más jóvenes, más interesantes de lo que está ocurriendo. Pero yo tengo un conocimiento muy imperfecto, porque es tanto lo que se produce que desconozco, y mi visión es básicamente de Lima, salvo en el caso que he mencionado de Chanove, que vive en Arequipa. Pero deben haber cosas en el interior del país, en provincia y en otros departamentos, que ignoro y que deben ser muy buenas.


ALGUNOS MALOS ENTENDIDOS

Una buena forma de entender la poesía de Montalbetti o la relación que un lector cualquiera establece con ella sería pensar su escritura como un paisaje que absorbe al mismo tiempo que expulsa a quien se anime a recorrerla. Se leen los poemas de Montalbetti como quien habita el vacío: un lugar que se nos resiste, un no lugar. Esta condición, desde luego, genera posiciones encontradas respecto a su obra y así como hay quienes sitúan su trabajo en lo más alto de la poesía latinoamericana contemporánea, hay otros que lo miran con sospecha y acusan una sobrevaloración del poeta peruano. Cualquiera sea el bando que se elija, lo cierto es que Montalbetti se ha constituido en una suerte de punto de referencia a partir del cual pensar el poema y definir la propia producción poética.

Tu trabajo apuesta a una radicalidad que obliga de alguna manera al lector a tomar una posición de rechazo o aceptación de lo que propones, de la manera en que estás pensando el poema. Y eso puede producir malos entendidos. Tengo la impresión de que los detractores de la poesía de Montalbetti entienden tu poesía como una fórmula, piensan en el «poema montalbettiano» como si fuera una cosa muy fácil de describir. Quizás tiene que ver con los poemas que más se han masificado en la web. Un ejemplo paradigmático sería «Objeto y fin del poema», del que uno puede decir «ah, ya, ese es el poema Montalbetti, tiene una estructura muy clara y me trata de decir cómo funciona el lenguaje y lo enuncia, enuncia los problemas del lenguaje de forma analógica». Pero Fin desierto, por ejemplo, no tiene nada que ver con eso, es otra forma de aproximación, probablemente a los mismos problemas. ¿Qué lugar ocupa en ese sentido Fin desierto y qué opinas de estas, digámoslo así, malas interpretaciones de tu obra?

Portada Notas para un seminario sobre Foucault

No sé si son malas interpretaciones, es decir, creo que en cierto sentido son correctas. Lo que me preocupa es el lenguaje; me preocupa lo que el lenguaje hace; me preocupa lo que le hacemos o no le hacemos al lenguaje a cambio. No estoy seguro de que exista una forma mía para hacer poemas. Es cierto, yo soy el poeta que está detrás de todo lo que ha escrito y, por lo tanto, tiene que haber casi biológicamente algún tipo de común denominador en todo lo que hago, pero yo trato de que los libros formalmente no sean parecidos unos a otros. En el último, Notas para un seminario sobre Foucault, utilizo una fórmula, que es la del seminario o la de la clase. Fin desierto es bastante más lírico; Perro negro fue totalmente conversacional y cotidiano. Cinco segundos de horizonte es un libro extraño también, porque es un libro que tenía sesenta poemas y los reduje, los reduje, los reduje hasta los quince o diecisiete que tiene, y que apela a otra cosa, al poema largo, al verso largo. Ocho cuartetas en contra del caballo de paso peruano es un libro que apuesta al verso en contra del poema, entonces es un conjunto de versos más que un conjunto de poemas. Desde mi perspectiva, yo trato de hacer cosas diferentes en cada poemario. O sea, repetir la fórmula me aburre y no me parece que tenga ningún interés. Entonces, si hay alguna fórmula, es una fórmula tan general como la que tú describes, es decir, el lenguaje tiene problemas, cuidado, los enuncia, estos son los problemas, hago algo con ellos o no; pero eso se puede hacer de muchas formas distintas, y creo que he tratado de hacerlo de muchas formas distintas en mis diferentes libros. No creo que sea un error, creo que en cierto nivel de abstracción ese comentario es correcto; pero creo que ese comentario al mismo tiempo tiene que desempacarse en función de los diferentes libros que he escrito, porque creo que se manifiestan de una manera muy distinta.

Es un comentario un poco reduccionista, porque, claro, lo que se repite es la preocupación por el lenguaje, eso es lo central en tu obra.

Entonces te tildan de poeta del lenguaje. Si te quedas ahí, claro, creo que es muy reduccionista. Pero no tengo ningún problema con que alguien me diga que soy un poeta del lenguaje; creo serlo, es mi interés fundamental.

Probablemente el mal entendido tenga que ver con creer que ser un poeta del lenguaje es darle la espalda al mundo.

Esa es una excelente observación. Claro, porque el otro adjetivo que iba por mucho tiempo, al menos en el Perú, en relación con mi obra, es que era un formalista. Decían que el aspecto formal del lenguaje era el que me preocupaba. Pero creo que en mis últimos libros hay un interés político o de conectar toda esa reflexión del lenguaje con lo que está ocurriendo mucho más claro y estricto. Notas para un seminario sobre Foucault es un libro sobre la relación entre el lenguaje y el contexto capitalista en el que vivimos. Entonces, trato de conectar todas estas, por así decirlo, investigaciones sobre el lenguaje, cómo es que está funcionando ese problema del lenguaje en nuestra sociedad en este momento. Una consecuencia, por ejemplo, es darse cuenta del rechazo visceral que tiene el sistema capitalista al lenguaje verbal en general, y eso lo digo en mi último poemario. Por lo tanto, sí, ser poeta del lenguaje no quiere decir desestimar la conexión con el contexto en el cual se escriben y se leen los poemas.

Siguiendo ese hilo, ¿cuál es tu relación con la poesía política? ¿Crees en la categoría «poesía política»? De acuerdo con lo que hablábamos recién, lo político tendría una dimensión importante en tus obras más recientes.

Yo creo que si quieres cambiar el gobierno o tomar el poder o una cosa así, no escribas un poema: sal a la calle. El lenguaje sirve para otras cosas también. No creo que el lenguaje poético sea el mejor; creo que el lenguaje poético ilustra revoluciones, ilustra cambios sociales, da ejemplos, pero que no es un agente del cambio. Un agente del cambio es salir a la calle. En ese sentido, no creo que el poeta sea más o menos político que un médico, un bombero o lo que fuera. Este es tu oficio, esto es lo que haces, pero a veces con eso no es suficiente. Un médico no creo que operando de determinada manera o de otra vaya a derrocar un régimen. Entonces, de lo que hablamos es de temas políticos en tu obra, como los hay en la obra de Zurita, por ejemplo. En la mía no hay o hay muy poco hacia el comienzo, pero creo que hay bastante más en los últimos libros. En el perfecto convencimiento de que eso no va a cambiar muchas cosas, pero sí va a mostrar un poco cuál es la conexión entre el lenguaje y las cosas allá afuera y el acceso que tenemos a transformar, a examinarlas, o el acceso que tenemos a resistir o a hacer preguntas o a examinar cosas.


REEDICIONES Y LIBROS NUEVOS

En el contexto de la FILSA, Montalbetti presentó dos libros: Notas para un seminario sobre Foucault (Fondo de Cultura Económica, 2018) y la edición conmemorativa de Perro negro, 31 poemas (Paracaídas, 2018). A estos títulos hay que agregar la reedición de Fin desierto y otros poemas, a cargo de la editorial valdiviana Komorebi, lanzada en el Espacio Estravagario de La Chascona. En suma, una visita muy acontecida.

Hace unos días presentaste Fin desierto y otros poemas (Komorebi, 2018), la tercera edición. Cada edición ha sido distinta: la segunda es muy diferente a la primera, la tercera a la segunda. Incluso hay una mutación en la materialidad del libro y, en consecuencia, en la experiencia lectora: leer la tercera edición es muy distinto a leer la primera. En ese sentido, cuáles son tus reflexiones respecto a la idea de libro acabado, si consideras que un libro o un poema está terminado en algún momento, o piensas, por el contrario, que cada vez que se publica un poema se trata sólo de una versión.

Portada Fin desiertoA Seamus Heaney le hicieron una pregunta similar. Dryscoll le pregunta a Heaney cuándo sabes que el poema está acabado, y Heaney dice: «Yo nunca sé cuándo el poema está acabado, lo que sí sé es cuándo no lo está», y creo que es una buena respuesta. Nunca sabes cuándo está acabado, porque nunca lo acabas realmente. El poema es en muchos sentidos lo que el lector hace con el poema, porque no es que yo tenga aquí un contenido y quiero asegurarme de que pase a ti. Eso no va a la poesía, el poema va por otro lado, y cada lector tiene la posibilidad de leerlo como quiera. Ahora, dicho eso, yo creo que los lectores son en general muy conservadores, y creo que los lectores deberían leer poesía como los poetas escriben poesía: de una manera más creativa, tal vez irresponsable, libre, sin controlar todo. El lector cuando lee quiere controlarlo todo, o sea, quiere decir «ah, entonces esto quiere decir esto, entonces habla de esto porque quiere hablar de esto otro», y nosotros cuando escribimos poemas nunca hacemos una cosa así, nunca se nos ocurre. El acto de escribir el poema es mucho más libre, creativo, incontrolado, de tal manera que nosotros realmente no sabemos, creo yo, lo que hacemos al final. Eso le pediría al lector, que sea bastante más creativo; ya no a la crítica literaria, pero sí al lector. Que sea mucho más creativo, mucho más libre, por lo tanto, que pueda encontrar, inclusive respecto del mismo poema, mil lecturas distintas dependiendo del día, del clima, de la edad, del humor, etc., y a eso está abierto un poema. Regresando a Fin desierto, en efecto, puede leerse, y para mí la metáfora es maravillosa, porque es como cuando tú estás en un desierto y mueves arena de un lugar a otro y no pasa nada, el desierto sigue siendo esa cosa rara que tienes frente a ti. Y así, aun si han empastelado versos en la segunda edición, o si el formato material ha cambiado, yo sigo creyendo que hay algo que no cambia, y lo que no cambia es que, como dijiste hace un momento, exige una cierta reacción de parte del lector: o te aburre y simplemente lo dejas o dices algo respecto a lo que se plantea en Fin desierto. Y eso es un poco de lo que se trata, creo yo, cualquier poema: que haya un diálogo con el lector y que el lector ejerza su creatividad al momento de leer, y esa lectura ya no es responsabilidad del poeta, sino que es responsabilidad de la persona que lo lee. Y por eso es que sospecho que los mejores lectores de poesía son los que escriben poesía, casi solamente los que escriben poesía la leen. Hay excepciones y son muy valiosas, pero son muy contadas, porque requiere de un ejercicio de creatividad y de inteligencia al mismo tiempo al aproximarse al poema. El poema no está ahí para entretenerte.

Probablemente una de las causas del lector poco creativo tenga que ver con la malformación que puede producir la lectura excesiva de narrativa, ¿no? Esto lo vinculo con Notas para un seminario sobre Foucault, donde planteas una comparación entre la novela y el poema, donde la novela sería viajar en avión y el poema sería hacerlo en un submarino. Quisiera que reflexionaras en torno a esa idea, de qué manera el poema se diferencia de forma tan radical de la novela.

La novela trata esencialmente de contarte una historia, un cuento; lo puede hacer de una manera o de otra, pero básicamente hay una historia que tiene que contarte, que tiene un comienzo y tiene un final y ahí está. El poema no es así; el poema, salvo ciertos poemas épicos, no va por ahí, no trata de contarte nada. Yo diría inclusive que no trata de comunicarte nada, y entonces lo que hace es asumir lo que a mí me parece fundamental, que es la naturaleza esencialmente ciega del lenguaje verbal. Creemos que ve cuando decimos «perro» y hay un perrito allá fuera y creemos ver una cierta conexión y creemos que esta conexión es visual. Creo que la visualidad ha sido el gran problema de la novela contemporánea que apela demasiado a ella en su intento de describir una historia, y en eso se parece, decía yo, a un viaje en avión un día soleado, de pocas nubes. El avión no va a mucha altura y tú por la ventanilla ves cosas que pasan y las describes, lo cual produce a final de cuentas entretenimiento, en el mejor de los casos, o contar ciertas historias que pueden tener algún tipo de relevancia social, cultural, sin duda. Pero el poema va por otro lado, el poema es una forma de pensar, es una forma de pensar a ciegas, y por eso lo equiparaba a un viaje en submarino a medianoche a noventa metros de profundidad, donde no hay ventanillas, no ves nada, lo único que ves es lo que tus propios instrumentos te revelan, que puede ser el sonido, la prosodia, ciertos rizos morfológicos, la estructura de una frase, etcétera, y ocasionalmente puedes apretar el botón y tirar un torpedo y ver si es que le da a algo. No es que no haya un mundo exterior al submarino, claro que lo hay, solamente que la navegación es totalmente distinta a la de la novela, y era por eso que establecía esta diferencia y que reivindicaba un poco el desfase radical que hay entre ver y decir en un poema. En los poemas que me interesan; sé que hay poemas visuales, y por eso mi interés en lo que normalmente se llamaba la imagen o la metáfora en el sentido de: en lugar de a, te pongo b, entonces vemos b y nos quedamos en un ejercicio finalmente visual si lo dejas así. Prefiero pensar tal vez en ciertas cosas que dice Alain Badiou, que lo que hay en el poema es una metaforización infinita, es decir, no solamente a es b, sino que b es c, y c es d, y d es e, infinitamente. La teoría literaria o el crítico literario dicen a es b y se quedan en b. Entonces, estoy en contra de la metaforización finita y estoy a favor de esta especie de evaporación del objeto por sustitución infinita de uno por otro, por otro, por otro, y creo que eso tiene que ver con esto que llamo «la ceguera del poema», con asumir que hay un desfase radical entre decir y ver en el lenguaje.

En ese sentido, se podría afirmar que la novela es un subproducto perfecto del capitalismo en cuanto ofrece y asegura una experiencia, y por tanto es posible de ensamblar y lanzar al mercado.

Yo he escrito sobre eso, sobre el poder que tuvo el primer foro mundial sobre el estado del mundo, que ocurrió en 1995 en la ciudad de San Francisco, convocado por 500 «líderes» del mundo occidental, entre los que estaban George Bush padre, la Thatcher, Gorbachov, Bill Gates. Faltaba Bono para que estuvieran todos los sospechosos de siempre. Y convocaron a una conferencia que se llama la Conferencia 2080. 2080 son porcentajes: 20 es el porcentaje de población mundial que se requiere para que el planeta funcione eficientemente en términos de mercado, de producción y consumo, y el 80 es gente superflua. Estos líderes se dieron cuenta de que el 80%, esta gente superflua, iba a perder trabajo, se iba a molestar, iba a tornarse violenta, etcétera. Entonces, la pregunta era qué hacemos con el 80%, y se les ocurrió ese gran término que es «entetanimiento», que es darle la mamadera al 80%, y preguntaron cómo lo hacemos: hacemos películas. Y entonces el cine se convirtió en el gran aliado, la gran arte visual aliada del sistema. Y creo que ahí se molestó mucho la novela, de no haber caído en los favores del capitalismo y del sistema, entonces lo que hizo fue hacerse cada vez más visual, es decir, competir un poco con el cine; de hecho, ahora parecería que no hay mayor elogio para una novela que decir que pronto va a ser una película, convertirse en pura visualidad. La música no se convirtió en una aliada del sistema sino a regañadientes, pues la música siempre es dionisíaca, entonces no es muy manejable; pero ahora es inimaginable música sin conciertos, sin videos, sin espectáculo visual. El poema es la hermanita autista de la literatura, siempre estará en los márgenes de todo esto. Las novelas son cada vez más objetos de entretenimiento, y eso se nota en que no sé cuántas novelas contemporáneas has releído, poquísimas, porque no están hechas para eso, son biodegradables, las lees y desaparecen o se las regalas a un amigo o lo que fuera y lees otra. Los escritores están en producción de una novela al año, es otra lógica. No todos, claro. Pero, en general, eso es lo que le ha pasado a la novela. Como le ha pasado al cine, pero nuevamente no a todo el cine; hay un cine que sí cree en el desfase radical entre decir y ver. Y creo que son las artes del desfase las más interesantes, o sea, las artes que desfasan decir y ver. Las artes, las manifestaciones artísticas que tratan de combinar decir y ver no me parecen tan interesantes hoy.

A propósito de reediciones, acaba de lanzarse Perro negro, 31 poemas, una edición conmemorativa por los cuarenta años de su publicación. Qué tal la relación con tu primer libro. Por lo general, los poetas tienen resquemores con sus primeras obras y a veces se justifican diciendo que fueron versos de juventud. ¿Estás en paz con Perro negro?

(Risas) Estoy en perfecta paz por una cuestión puramente extrapoética. Primero, no soy de las personas que se releen mucho, o sea, yo cuando termino un libro probablemente lo dejo y no regreso a él, salvo por exigencia de recitales que te invitan y escoges algo; pero, en general, no releo lo que hago. Con Perro negro estoy en paz, era un primer poemario muy deudor de Antonio Cisneros, de esa poética, de ese estilo, y fue hecho contra una chica que me abandonó, como tantos de nosotros que hemos escrito de esa manera. Ese gesto todavía me parece que está bien.

En una entrevista dices que habías aprendido cosas del lenguaje y que quisiste desplegarlas en ese libro. De alguna manera, había una confianza depositada en el lenguaje.

Por supuesto. Una vez hice una distinción entre escritores que confían en el lenguaje y escritores que desconfían. Todos los autores clásicos (Melville, Dostoyevski) confían en el lenguaje en el sentido de que creen que con un poco de tenacidad puedes agarrar del cuello al lenguaje y hacerle decir lo que tú quieras decir, y lo logran, son unas bestias, para bien. Eso cambia con la modernidad, y hay autores que desconfían del lenguaje, que creen que tú dices cosas pero en el fondo el lenguaje está diciendo cosas a través tuyo al mismo tiempo. Hay poetas que se sienten incómodos con el lenguaje y se nota. Blanca Varela, por ejemplo. Creo que hay una especie de distinción, con mezclas, ¿no?, entre poetas que se sienten cómodos con el lenguaje y poetas que se sienten incómodos. En Perro negro yo me sentía cómodo, pero creo que es el único libro en el cual me siento cómodo. El otro libro en que a veces me siento cómodo con el lenguaje, y lo he dicho, es Simio meditando… Siempre dudé sobre Simio meditando…; es un buen libro, pero dudé porque me dio la impresión de que por momentos me sentía cómodo con lo que estaba diciendo, que había agarrado una onda y que seguía y que estaba bien y sabía manejarla. Eso es lo único que a mí me ponía en guardia en relación a Simio meditando…

El poema que confía en el lenguaje se da más a la oralidad, ¿no?, resulta más efectivo en un recital, por ejemplo.

Confía demasiado en la prosodia, en que suena muy bien, y es importante que suene bien y es muy importante que el poema a veces sea guiado por cuestiones puramente materiales como el sonido, la música, el ritmo; pero a veces es posible abusar de eso. Tengo un poema que es el único poema que no ha sido publicado de los canónicos, digamos, los que no han sido publicados en la obra reunida, porque todos mis amigos me dijeron que era muy malo. Es un poema que salió publicado una sola vez en una revista universitaria que no mencionaré para que no la busquen. Y es un poema guiado casi exclusivamente por el sonido, escrito en español antiguo, gallego, catalán.

¿Tiene título?

Se llama Os príapi (el hueso de Príapo). Es un poema sobre un pájaro que da vueltas sobre ciudades.

¿Es pre o post-Perro negro?

No, muy post, es un poema de madurez. Fue escrito el 2003, posterior a Fin desierto. Es un poema que tiene como 15 páginas, con rima, a veces versos estructurados con hemistiquios, y que, claro, los podrías leer maravillosamente, pero todos mis amigos me han dicho que es pésimo. A mí me gusta. El único caso en el cual he hecho caso a mis amigos es este poema extraño que está guardado ahí.

Perro negro se publicó el 78 y Fin desierto el 95, entonces hay un silencio de diecisiete años en que no publicas nada. ¿Se debe a cuestiones puramente vitales o tiene que ver también con esta sospecha en el lenguaje que empieza a ingresar en tu obra?

En el 78 sale Perro negro y en el 80 me voy a estudiar lingüística a Estados Unidos; me meto a lingüística casi de pies y cabeza. Creo que ahí descubro también ciertas limitaciones del lenguaje. No dejé de escribir; dejé de publicar, pero escribía bastante. Cosas que no me convencían y ni siquiera canibalicé, nada. Y todo esto duró todo el tiempo que duró. Fui a la Universidad de Cornell a trabajar un año y medio, de ahí me fui a El Paso, y recién allí empiezo a pensar; es decir, llego al desierto de El Paso, que para mí era la metáfora del lenguaje que estaba buscando, y comienzo a escribir Fin desierto ya con ganas de sacar un segundo libro. El primer borrador salió publicado en Hueso Húmero bajo el título El paso del norte. Luego, cuando lo terminé, me di cuenta de que esto era ya algo de lo que podía responsabilizarme y publicar. Sí, pasaron diecisiete años en los que no dejé de escribir, pero dejé de publicar, y que se debió a condiciones básicamente vitales, intelectuales al mismo tiempo, porque estaba sacando mi doctorado y me había dedicado básicamente a eso.


POESÍA Y PENSAMIENTO

Acaso como una negación de ciertas lecturas que sitúan la obra de Montalbetti en un aparcado más bien estrecho de la poesía del lenguaje, los últimos libros del autor de Llantos Eliseos manifiestan una indagación más radical no sólo respecto a la lingüística y su cruce con otras disciplinas, sino también en cuanto a los límites entre los géneros, como si Montalbetti poeta y Montalbetti ensayista se hubieran decidido a sostener un diálogo cada vez más intenso que borroneara e hiciera difusas dichas fronteras. Así, desde la publicación del ensayo Cajas, la escritura montalbettiana ha devenido en una búsqueda por enrarecer los géneros.

Hace poco me encontré con un libro tuyo del que no tenía noticia, Epiciclos, un volumen de ensayos sobre arquitectura. Si no me equivoco, fue publicado recientemente por la PUCP. ¿Nos puedes comentar un poco de eso?

Yo me quedé en Estados Unidos hasta el año 2009, el 2009 regresé al Perú y retomé mi cátedra de lingüística en la PUCP, y ahí me di cuenta rápidamente que donde estaban pasando cosas era en la arquitectura. Pasando cosas quiere decir donde el debate intelectual era más fresco, más interesante. Afortunadamente tengo amigos arquitectos, entonces un poco me uní a ellos a conversar, y ahí me contaron que estaban conectados con arquitectos belgas de la Universidad Católica de Lovaina con los que hacían intercambios y conferencias en Bruselas y en Lima. Me preguntaron si quería participar y a mí me pareció sumamente interesante y me metí a colaborar con ellos. El resultado de una de esas colaboraciones fue este libro, Epiciclos, que ha salido este año en la editorial de la PUCP. Contiene cuatro textos: uno largo de un arquitecto belga, Marc Belderbos, y tres ensayos míos sobre arquitectura.

Cuál es el vínculo, ¿haces un cruce entre arquitectura y lenguaje?

Sí, el cruce es el vacío; el cruce que nos congregó a los belgas y a nosotros fue Lacan, es decir, la idea de construir alrededor del vacío y de detectar cuáles son los significantes y cómo se despliegan, y la distinción entre la realidad y lo real, y cuál es la vinculación entre lo que tú construyes y el vacío. En realidad, el vacío no preexiste, es simplemente el resultado de cualquier construcción simbólica tuya. Yo estaba muy interesado en ideas lacanianas en ese momento, entonces el vínculo fue por ahí, por lecturas lacanianas de la arquitectura.

Tú tienes estos textos, digamos, inclasificables: Cajas, Notas para un seminario sobre Foucault y La ceguera del poema. Uno no podría decir taxativamente que son ensayos como si lo puede decir, por ejemplo, de Cualquier hombre es una isla.

Sí, y más: estoy interesado ahora en reducir un poco más la distancia entre el poema y el ensayo, con los riesgos que eso tiene. CajasNotas… y La ceguera del poema son riesgos en ese sentido y, claro, el riesgo es que te tilden de inclasificable y no saben si va en la sección de filosofía o poesía o arquitectura o qué cosa, y lo dejan de lado. Pero, en fin, lo que más me interesa es cómo el poema produce pensamiento, cómo el poema es una forma de pensar, entonces trato de mezclar el poema y lo que se podría llamar ensayo o el desarrollo de ciertas ideas en un mismo texto, simultáneamente.

Hay una línea muy delgada entre el ensayo y el poema, a veces, donde el poema genera pensamiento pero no conocimiento, pero el ensayo sí, está direccionado a crear conocimiento.

Pero está socavado por el poema, como si este dijera «no te entusiasmes mucho porque…». Entonces hay constantemente contradicciones cuando crees que hay un contenido que está siendo elaborado y me tiras una llave de herramientas al mecanismo. «Pero no, qué pasó, por qué hizo esto, por qué no fluye». Fluye de otra manera. Pero sí, es un intento bien riesgoso, pero me parece que esa tensión produce cosas muy interesantes. Entonces esa exigencia «ya, ponte serio, porque estás haciendo filosofía» es socavada por el poema y el poema le dice «no, tú ponte serio».

En ese sentido, ¿Cajas y Notas para un seminario sobre Foucault los consideras libros de poemas o prefieres dejarlos en una zona gris?

Los prefiero dejar en una zona gris. El caso de Notas… es distinto a Cajas, porque sí diría que es un poemario. Ahora, el problema que tiene ese libro, diría yo, es el desafío de preguntarle al lector que si es un poemario, dónde está el poema. Y esa era la parte que me interesaba. Claro, formalmente es una clase de seminario con un profesor más o menos pedante que dice cosas y no le hace caso a lo que dicen los alumnos. Esa es toda la estructura del seminario y del poemario, de la que soy perfectamente consciente, pero al mismo tiempo estoy diciendo que todo eso es un poema, entonces la pregunta es dónde está.

Hace unas semanas, estuvo Anne Carson de visita en Chile. La recuerdo a propósito de su libro Albertine. Rutina de ejercicios, que también es una especie de ensayo, pero es presentado como un libro de poemas. Y hace poco publicaron en un sitio web mexicano un poema tuyo donde teorizas sobre la poética de Carson.

Me gusta mucho lo que hace Anne Carson, es muy inteligente. Parece que lo suyo también es un intento de combinar creatividad, no sé si poesía, pero también poesía, con ideas muy serias que está diciendo; pero no las dice como las dice un filósofo. Yo decía, no con estas palabras, en ese textito que has aludido, que el poema de Carson se mueve como un modus ponens: si a entonces b, una cosa así. Y en ese movimiento se produce el pensamiento; no en lo que dices, sino en el movimiento. Creo que Carson hace mucho de eso. El otro que lo hace mucho, aunque su forma sea menos poética, es Pascal Quignard.

Para ir cerrando la entrevista, ¿nos podrías comentar en qué estás trabajando ahora en términos escriturales, si estás escribiendo algún libro de poemas nuevo o de ensayo?

No, no estoy escribiendo. O sea, escribo poemas regularmente, como hábito, pero no todos se ocupan para ser publicados, algunos serán canibalizados para otros poemas. Pero no tengo ningún libro de poesía proyectado en este momento. Estoy haciendo un libro de lingüística para la PUCP, una especie de historia de la lingüística formal desde Platón hasta nuestros días que debo entregar a fines de año o comienzos del próximo. El libro en el que estoy pensando ahora es un libro sobre el pensamiento poético de Alain Badiou. Badiou tiene una serie de textos sobre poesía y tiene su teoría sobre de qué va el poema. Algunas de estas ideas son muy interesantes, como esta que te mencioné de la metaforización infinita. Creo que por partes es incorrecto el razonamiento de Badiou y yo trato de hacer una pequeña corrección, no en el espíritu, sino en cierto formalismo que emplea. Entonces quisiera hacer un libro sobre el pensamiento del poema como objeto que piensa y un poco examinar los mecanismos que le permiten al poema hacer esto. El problema que yo veo con Badiou es que apela siempre a uno de los dos mecanismos, y ese mecanismo es la nominación. Para él, lo que hace el poema es nombrar, y yo digo en el libro este de lingüística que estoy haciendo que realmente hay dos líneas, una tensión entre dos focos: uno es el nombrar y el otro es la sintaxis. No puedes eliminar el elemento sintáctico, y entre el nombrar y la sintaxis hay un antagonismo que es importante. Entonces, que parte del pensamiento del poema no se agota en la nominación, sino en lo que haces con la nominación, que es la sintaxis, que es lo que te permite el movimiento del poema. El poema se mueve por sintaxis, no por nominación; con nominación lo único que haces es, como decía Lacan, encallar, porque los nombres no se mueven, son inertes. Y luego tengo algunas otras objeciones, pero, en fin, mi idea, mi plan es hacer un libro sobre el pensamiento poético de Badiou y agregar ciertas ideas mías.

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tito-manfredTITO MANFRED (Chile, 1983). Ha publicado el ebook 13 poemas (Jámpster, 2016) y el libro Los poemas se dirigen a las redes de pesca (Barnacle, 2018). En 2016 recibió la Beca de Creación del Fondo del Libro y en 2017 el Premio Publicación Digital del CNCA por 13 poemas. Es editor en Jámpster.