En sociedad: Presentaciones de «Alfabeto» de Martín Gubbins [por Marcela Labraña y Felipe Cussen]

 

El «En sociedad» de hoy es por partida doble. Las presentaciones que vienen a continuación, fueron leídas por Marcela Labraña y Felipe Cussen en el marco del lanzamiento de «Alfabeto» de Martín Gubbins (Libros del Pez Espiral, 2017), en el Salón Ercilla de la Biblioteca Nacional, el 19 de diciembre de 2017. Posteriormente se realizó una performance del Coro Fonético. Lamentamos no tener sonido.

 

 


 

 

SOBRE ESCRITURA Y ALFABETO

por Marcela Labraña

 

En casi todas las culturas encontramos hermosas leyendas sobre el origen de la escritura. Los dioses y el anhelo de dejar huella de sí protagonizan muchas de muchas de ellas. Lo cierto, sin embargo, es que sus inicios son muchísimo menos románticos. En occidente, al menos, la escritura nació para responder a razones de simple y prosaica contabilidad. Así, para poder llevar la cuenta de las reservas de grano los hombres del mediterráneo inventaron un modo de memorizar, de documentar existencias.

El origen del alfabeto tampoco es muy elevado. Radica en unos cuantos símbolos utilizados hacia el final del Imperio Medio egipcio (en torno al 1850 a.C.) por los funcionarios administrativos de rango inferior para escribir en sus lenguas extranjeras. Los vestigios más antiguos del alfabeto se encontraron en una pared rocosa llena de grafitis, cerca de una árida carretera en Wadi el-Hol (el Valle Terrible) que atraviesa el desierto entre Abidos y Tebas.

En 1993 los egiptólogos John y Deborah Darnell descubrieron estas inscripciones. Allí estaban, por ejemplo, el álef, la cabeza de buey; el signo ondulado que significa agua en los jeroglíficos y el signo encrespado que significa casa y en egipcio se lee p-r, pero que en las formas semíticas occidentales acabó siendo beth en hebreo, bait en árabe y beta en griego. Este último dato indica que se trata de una escritura que ha empezado a alejarse de los ideogramas y símbolos silábicos de los jeroglíficos y ha optado por usar solamente sus elementos consonánticos (veinticuatro en la escritura jeroglífica).

Claramente el funcionamiento de un alfabeto nada tiene que ver con los anteriores sistemas porque, en principio, permite que solo con una treintana de signos se pueda escribir absolutamente todo. Pero la cosa no es tan simple: las letras de un alfabeto no transcriben todos los sonidos fonéticos, de ahí los problemas de los escolares o de los que estudian otros idiomas. Cada lengua utiliza un alfabeto compuesto por las letras que necesita para la fonética de su propia lengua hablada. Pero como quiera que sea, veintiocho letras son mucho menos que los más de mil caracteres que tienen que aprenderse los chinos y menos de los centenares de jeroglíficos que los antiguos egipcios debían memorizar. Los testimonios del Valle Terrible (Wadi el-Hol) nos hacen preguntarnos si los egipcios y los pueblos semíticos que vivían en Egipto habían desarrollado ya una manera plenamente alfabética de escribir en una lengua occidental aun cuando a su alrededor persistiera mientras tanto el sistema egipcio, infinitamente más sofisticado, de jeroglíficos sagrados y escritura hierática sacerdotal. Sin duda, usar menos de treinta signos para construir una palabra le debe haber parecido algo muy tosco a un copista egipcio, acostumbrado a emplear centenares. Este primer alfabeto era utilitario y fácil de aprender, podía, por ende, adaptarse a la mayoría de las lenguas conocidas y liberar a los comerciantes del poder del escriba del templo, de la corte o de la milicia.

Luego, cuando las letras griegas pasaron al sistema romano de escritura no fue solamente la forma de las letras lo que se transmitió, sino también el concepto de un alfabeto como un sistema interrelacionado de formas proporcionales similar a la idea clásica de los órdenes en la arquitectura o el canon escultórico.

La naturaleza particular de las interrelaciones varía en sus detalles entre las escuelas de artistas de la talla de letras y a veces dentro de la obra de un mismo artista a lo largo de los años. Estas relaciones, explica Clayton, son responsables del aspecto concreto y del “aire de familia” de un estilo de letra. El diseño tipográfico, aún hoy, radica en tener en cuenta este sistema de sutiles relaciones y jugar con él, unas veces de manera más intuituva y otras más consciente.

En un nivel de análisis más profundo, según Clayton, estas relaciones de línea, peso, curvatura, repetición, etc., pueden crear una imagen gráfica de la manera en que un diseñador de letras o un calígrafo percibe las relaciones en el mundo en general.

Por supuesto, muchas tipografías pueden también ser un trabajo descuidado, realizado a toda prisa y sin mayor empeño para satisfacer las demandas de un cliente; pero en manos de un maestro pueden contar historias que contienen una visión de las relaciones que se dan entre las personas y las cosas. De este modo, plantea Clayton, al igual que un matemático puede quedarse pasmado con la belleza de una ecuación, o un informático con la de un algoritmo, un artista de las letras puede reaccionar de manera similar ante la disposición de las formas y las proporciones de una determinada recreación de un alfabeto.

Martín Gubbins, a juzgar por sus otros libros y también por su obra sonora y visual, parece experimentar con frecuencia este tipo de fascinación por la forma, el soporte, la materialidad del lenguaje. En esta, como en otras aventuras, ha contado con la colaboración de un cómplice o secuaz, de Daniel Madrid el diseñador de la editorial Libros del Pez Espiral. Creo que en un análisis más profundo, como dice Clayton, podríamos vislumbrar en estas páginas llenas de letras el modo en que ambos perciben las relaciones que tejen en el mundo entre las cosas y las personas.

En alfabeto de martín gubbins las minúsculas de la helvética se resisten a armar frases. Y, a excepción del colofón con los datos de la edición, tampoco encontraremos más palabras que las tres de la portada: alfabeto martín gubbins, respetuosas también de la restricción que impone el uso de minúsculas.

Cada una de las páginas interiores del libro propone un juego especular basado en 27 letras minúsculas que se despliegan en orden alfabético. Al lado izquierdo, la grisalla, el texto, la retícula de una determinada letra va en positivo, es decir, con el interior de la letra lleno y al derecho, va reflejada en negativo.

Por su parte, la portada y la contraportada reiteran dos de las retículas que forman el libro: la de la a y la z, en ambos casos la letra protagonista va hueca; en ambos, el negro y el blanco son reeplazados por el rojo y el blanco.

A diferencia de los primeros alfabeto, éste es completamente inútil. Significante en busca de un significado siempre en fuga, su potente materialidad hace olvidad a ratos que son letras las que componen cada entramado. Es por esto que mis páginas favoritas son las ocupadas por la i, la l, la s, la w y la x. En estas páginas el texto evidencia con más claridad su condición de mero tejido, de tela sin más razón de ser que su condición de trazos que sino formaran parte de un conjunto, de un alfabeto, quizá nunca reconoceríamos como las líneas curvas y rectas que sirven para arman las letras, para tejer con palabras, para escribir.

El alfabeto de Martín Gubbins libera a la escritura de su condición de fármacon, de remedio o prótesis para recordar, tan ingrato a los ojos de Platón. En estas páginas, la escritura se aleja del alfabeto y se acerca al mantra, a la escritura hierática de los escribas egipcios.  

 

 


 


UN ALFABETO ES UNA LISTA

por Felipe Cussen

 

– Esta presentación estará estructurada exclusivamente a partir de afirmaciones irrefutables.

– En Alfabeto de Martín Gubbins se usó tipografía Helvetica.

– En el colofón de Alfabeto de Martín Gubbins dice “Se usó tipografía Helvética en toda la obra”.

– En una conversación por whatsapp, Martín Gubbins me pidió que incorporara a mi presentación algunas palabras sobre la tipografía “Helvética” [sic]. Por ese motivo, vi el documental Helvetica dirigido por Gary Hustwit. No encontré mucha información que pudiera ser útil para esta presentación, con la excepción de que numerosos entrevistados destacaban que se trata de una tipografía particularmente transparente, neutra y legible. Acá se utiliza en el sentido contrario.

– En su libro Designing for legibility, Sofia Beier señala: “Few of us appreciate if the typeface we read is legible; however, we quickly notice if it is not. Creating type for optimal legibility is therefore a thankless task, since readers only register your failures”.

– En el conocido texto “The Crystal Goblet, or Printing Should Be Invisible”, Beatrice Warde también señala: “Printing demands a humility of mind, for the lack of which many of the fine arts are even now floundering in self-conscious and maudlin experiments. There is nothing simple or dull in achieving the transparent page. Vulgar ostentation is twice as easy as discipline”.

– En un correo enviado el 5 de diciembre de 2017, Martín Gubbins nos escribió “Sin ningún ánimo de teledirigir sus ideas, sino sólo de ayudar, les mando un toyo que Daniel me hizo escribir para no se qué postulación”. En ese texto, titulado “Prólogo”, se indica la información acerca de las diferentes ediciones de Alfabeto: “Publicado por primera vez en una autoedición artesanal en Londres, el año 2003, esta obra fue compuesta con un objetivo meramente funcional: En sus primeros recitales en esa ciudad, el autor siempre, a modo de obertura, deletreaba un verso o una frase al comienzo. Para poder ir proyectando las letras a medida que deletreaba esos textos, surge este Alfabeto. Una segunda versión apareció en el libro ABCDario, publicado el año 2015 en Valencia por Ediciones Canibaal, el que reúne alfabetos de cuatro autores de Argentina, Chile, Cuba y España”.

– En su prólogo a ABCDario, Bartolomé Ferrando declara que “los bloques alfabéticos de Gubbins son, en sí mismos, densidades y disoluciones escritas, compuestos por líneas, grumos, ecos y desvanecimientos de signos, que dan forma a una malla, a un tejido, a una textura de letras deformadas en forma de encaje, en donde estrías de niebla ocultan edificios verticales de trazos”.

– En una carpeta de mi computador, titulada “gubbins 2008”, tengo un documento en PDF titulado “alfabeto”, con fecha 21 de mayo de 2008.

– En julio de ese mismo año encargué el libro Graphe-Machines de Henri Chopin. Al preparar esta presentación lo abrí y me encontré un papel en el que había anotado que debía ver la relación de éste con Alfabeto de Martín Gubbins. El libro de Chopin también está construido a partir de retículas de letras superpuestas con un pequeño desfase, y acompañadas por un texto breve. Esa irregularidad y ese afán explicativo contrastan con el carácter mucho más seco de las páginas de Gubbins.

– En la poesía visual tradicional son frecuentes los poemas estructurados a partir de la repetición de una misma frase. En la poesía concreta también son frecuentes los poemas estructurados a partir de la repetición de una misma palabra. Es mucho menos frecuente, sin embargo, la repetición de una misma letra.

– En su “Prólogo”, Gubbins inscribe este libro en “la tradición de poesía visual cinética de autores como Jiri Valoch o Dom Sylvester Houédard”.

– Jiri Valoch tiene algunas piezas hechas a máquina hechas casi con una sola letra, por ejemplo “eye=auge”, un rectángulo hecho de puras “e”, excepto una “y” al centro, que permite que se forme la palabra “eye”. También tiene otras realizadas a partir de la superposición en diagonal de dos retículas de una misma letra; la “t” o la “i”.

– Dom Sylvester Houédard también tiene algunas obras hechas a partir de la repetición de un solo signo (paréntesis o guiones).

– En su ensayo “Concrete Poetry & Ian Hamilton Finlay”, Dom Sylvester Houédard dice: “concrete poems just ARE: have no outside reference: they are objects like TOYS & TOOLS (toys can be tools)”, y también: “Concrete poems can be dull amusing grand satyrical playful sad – anything except epic”, y también: “concrete is mobile, kinetic-spacial, by its typographic life”.

– Pierre e Ilse Garnier también desarrollaron, mediante sus máquinas de escribir, una poesía que buscaba una vibración. En sus “poèmes mécaniques”, de 1965, despliegan una “spatialisation affective” y trazan líneas inestables a partir de letras repetidas, e incluso reparten una misma letra caóticamente a través de la página. Así califican su efecto: “jazz pour les yeux. . . . La page finalement chante”. Frente a ellas, las letras de Martín Gubbins parecen misteriosamente mudas.

– En su prólogo a la antología Concrete Poetry. A World View, Mary Ellen Solt propone: “Despite the confusion in terminology, though, there is a fundamental requirement which the various kinds of concrete poetry meet: concentration upon the physical material from which the poem or text is made. Emotions and ideas are not the physical materials of poetry. . . . the concrete poet is concerned with with making an object to be perceived rather than read”.

– En su libro Poesía concreta brasileña: las vanguardias en la encrucijada modernista, Gonzalo Aguilar destaca la importancia de la retícula en la primera etapa de este movimiento.

– En su libro Educación tipográfica. Una introducción a la tipografía, Francisco Gálvez advierte: “La retícula sólo debe funcionar para ordenar y sistematizar la intuición de nuestros diseños, de lo contrario podría convertirse en una solución mecánica falta de naturalidad; es una herramienta y no un fin”. En Alfabeto, las mismas letras son su propia retícula. La retícula no es una herramienta, es un fin.

– En Optical Art. Theory and Practice, Rene Parola explica: “Pattern is nothing more than the exact, orderly, symmetrical repetition of an image, and nothing less than total unity. As we repeat a unit, we replace individual subject matter with organization. No single unit exists for itself. Each becomes a fragment that functions by dependency and association to form an indivisible arrangement. Until the advent of Op pattern was relegated to a secondary role.”

– En Minimalism: Origins, Edward Strickland comenta: “The death of Minimalism is announced periodically, which may be the surest testimonial of its staying power.”

– A muchos presentadores de libros les ha dado últimamente por escribir sus presentaciones en forma de lista. Esto es irrefutable.

– Un alfabeto es una lista en orden alfabético. Esto es irrefutable.

– Un alfabeto es una lista.

– Un alfabeto es una lista.

– Un alfabeto es una lista.

 

 

 


Felipe Cussen.pngFELIPE CUSSEN (Santiago de Chile, 1974). Doctor en Humanidades por la Universitat Pompeu Fabra e investigador del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile. Sus investigaciones se sitúan en la literatura comparada, especialmente la literatura experimental, las relaciones entre poesía y música, y la mística. Actualmente dirige el proyecto Fondecyt “Poéticas negativas”. Colabora con el músico Richi Tunacola en el dúo Cussen & Luna, pertenece al Foro de Escritores y Collective Task. En los últimos años ha publicado el disco quick faith (records without records, 2015), los libros Explicit Content (Gauss PDF, 2015), Closed Caption (Gauss PDF, 2016), Regional Restrictions (Gauss PDF, 2017) y Letras (Gegen, 2017), y el proyecto Correcciones (Information as Material, 2016), que pueden descargarse gratuitamente.

 

 

Doctor en Humanidades de la Universitat Pompeu Fabra e investigador del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile. Actualmente desarrolla el proyecto Fondecyt “Samples y loops en la poesía contemporánea”. Fundó la Revista Laboratorio y es miembro del  Ha publicado Mi rostro es el viento (2001), Esto es la globalización (2005), Deshuesos (2007) y el disco de poesía sonora “quick faith” (2015) y Letras (2017) .

 

Marcela LabrañaMARCELA LABRAÑA (Concepción, 1971). Doctora en Humanidades de la Universitat Pompeu Fabra. Enseña en la Pontificia Universidad Católica de Chile y la Universidad Finis Terrae. Ha publicado ensayos sobre literatura, estética y artes visuales. Participó en la reedición facsimilar de los libros Xeno/fremd y Stamp Book del poeta visual Guillermo Deisler, y editó junto a Felipe Cussen Mil versos chilenos (2010). Es una de las fundadoras de la “Oficina de la Nada”.