Punto de partida: Como un disco viejo [acerca de ‘Tres impresiones’ de Mario Arteca]

“¡No me vengan con conclusiones!”
Lisbon Revisited, Fernando Pessoa

“…enchanting tune and mysterious, possibly half-baked words”
Philip Larkin

(acerca de “Desolation Row” de Bob Dylan
editada en el álbum Highway 61 Revisited)

 

Portada Tres impresiones

 

Cada libro de Mario Arteca es una arquitectura del asombro. Y no estoy diciendo zalamerías acordes a un gusto (sea el mío y/o el de tantos otros). No me interesa publicitar sentimientos así como tampoco el reseñismo de plantillas en serie. La idea es asomarnos a las Tres impresiones que acaba de publicar Añosluz editora y dejar que el texto diga (eructe, gruña, gorjee) algo de su afuera.

Se trata de tres libros reunidos: La impresión de un folleto, Hexágono y Diagonal, Nuevas impresiones, en los que el centro gravitacional es la pintura. Ahora bien ¿qué pintura? Podríamos pensarlo como aquello que se plasma y sobrevive a su evento. Un acto programado para desaparecer en breve se rebela y cambia, inexplicablemente, al carril de un ritmo más pausado y evita nada menos que la destrucción. Un folleto del Instituto Di Tella de los años 60, dimensiones y materiales, palabras que se desplazan del set de filmación a la trinchera real y viceversa.

Las pinturas emanan una sustancia tras-técnica, impropia de todo y a la vez vertebral de esta construcción; no se trata de “descripciones” de los cuadros ni de miméticas incursiones en las voces de los escritores evocados, sino de ladrillos hechos con el barro de la vida (una forma de referir al acontecimiento humano que urde todo texto). Veámoslo:

 

“Y comiendo helados, chupetines,

pequeñas piezas de ensamblado posible,

proyecciones golosas llamando

una sensualidad sin sentido.”

 

Estos versos pertenecen a “PINCHAS BURSTEIN (MARYAN) por Dennis Adrian / Uniformes irreconocibles. Óleos”.  El pintor polaco conocido como Maryan que estuvo en Auschwitz y el crítico de arte Dennis Adrian tienen el mismo valor que “proyecciones”, “golosas”, “sensualidad”, “sentido”; es decir, no son voces ni citas incrustadas (y si lo fueron ya han dejado de serlo), sino piezas de una escritura donde las jerarquías se ubican en el efecto del lenguaje. La poesía de Arteca no se sostiene en un encofrado de referencias consagradas sino en su propia productividad. Si esos nombres están allí, lo están por ser parte del embrollo discursivo que nos azota al habitar esta lengua y sus encrucijadas.

Las revistas y sus casualidades, sus asombrosas casualidades (por ejemplo, un texto “sobre” otro publicado en la revista Sesity de Checoslovaquia). El material inválido es puesto a andar, repuesto, oído como un disco viejo:

 

“Máquinas tragamonedas, carteles, televisores,

films, revistas, catálogos de venta por correo,

displays de alimentos. Desde la crisis, el arte

no conoce motivos más locales, y en realidad

las obras recientes están envueltas en un aura

nostálgica, perteneciente a la época en que

se desarrolló la infancia de los artistas modernos.

Técnicas de comunicación. El aspecto de mayor

interés es la actitud hacia el motivo.”

 

Hacia el final, como preludio a las Nuevas impresiones, se habla de lo panorámico y del canon (como composición musical). Dos procedimientos o direcciones para tomar una ruta imprevista: la sucesión abarcada y el contrapunto o rebote. No hay un plano trazado como estadio previo sino un hacerse perpetuo. Las impresiones son tramos de un visitante que entra y sale de cuadro: tramos intermitentes, porciones de un participante casual. El canon puede ser un retorno infinito (canon circular o ronda), espiralado, que apunte a lo que Arteca ha denominado “el segundo asombro”[1]. Se trata de una segunda capa en la experiencia de lectura (o autolectura en cuanto que es el propio autor re-visitando su escritura) en la cual el sujeto debe poner en práctica una arqueología estética. Tras la primera conmoción, evanescente, entra en juego el descarrilamiento del que hablábamos en párrafos anteriores.

“Más allá de todo esto, la escritura no se vuelve carga trágica, sino continuum, o en términos plásticos, all over, que es una técnica utilizada por los expresionistas abstractos norteamericanos, algo así como una cobertura ampliada de la superficie. (…) hay una mixtura a primera vista, por lo que el lector se ve obligado no a elaborar un texto (segundas lecturas, etc.) sino a acondicionar su mirada fuera de los arquetipos funcionales de cualquier disfrute de un poema.” (El segundo asombro).

En estos términos Arteca piensa la poesía de John Ashbery. La técnica es lo que se extrae del afuera y el resto, acaso lo sea todo. Aquello que desborda del control, que desafía toda expectativa y que al mismo tiempo es desechado por la lógica utilitarista (tal vez esas palabras a medio hornear que percibía Larkin en Bob Dylan) es justamente lo que hemos aprendido a oír tras la fritura de la época.

 

 

[1] Arteca, Mario, El segundo asombro, Revista Poesía, Universidad de Carabobo, 2017.

 


diego-l-garciaDIEGO L. GARCÍA (Berazategui – Buenos Aires, 1983). Profesor en Letras, egresado de la Universidad Nacional de La Plata. Escribe poesía y crítica literaria. Entre sus publicaciones se encuentran: Fin del enigma (Editorial Municipal de Berazategui, 2011), Hiedra (La Luna Que, 2014), Ruido invierno (La Luna Que, 2015) y Esa trampa de ver (Añosluz Editora, 2016).

Su blog es: http://margendelpoema.blogspot.com.